Von Prof. Dr. Karl Prümm

Aufhebung aller Grenzen?

Auf den ersten Blick bestätigt die Kameraarbeit von Wolfgang Thaler die weit verbreitete These, dass im Zuge der Postmoderne und der von ihr gefeierten Grenzüberschreitungen zwischen dem fiktionalen und dem dokumentarischen Film überhaupt nicht mehr unterschieden werden könne. Da agieren die Protagonisten in Megacities (1997) vielfach wie die Schauspieler in einem Actionfilm. Sie führen ganz offenkundig ein festgelegtes Szenario aus, spielen dramatische Situationen nach und wirken wie gut gecastete, bestens instruierte Laiendarsteller. Dennoch würde kein Zuschauer zögern, Megacities als Dokumentation zu bezeichnen und ihr einen hohen Grad an Authentizität zuzubilligen. Umgekehrt erscheinen die professionellen Schauspieler in den Ulrich Seidl-Filmen Hundstage (2001) und Import/Export (2007) wie eine originäre Verkörperung jener Milieus, denen sie innerhalb einer erfundenen Filmhandlung zugeordnet sind. Die einstudierten Gesten gleichen sich unmittelbaren Lebensäußerungen an und das Sprechen erweckt den Eindruck, als vollziehe es sich in einem unwiederholbaren, glücklicherweise aber aufgezeichneten Moment. Auch die Kamerarhetorik hebt jede Differenz auf. Die zitternde, vorsichtig tastende, scheinbar noch nicht entschiedene Handkamera setzt Wolfgang Thaler bevorzugt sowohl in den fiktionalen wie auch in den dokumentarischen Produktionen ein.

Dokumentarfilm als explizite Form

Im modernen Kino sind die Grenzen zwischen „Dokument“ und „Inszenierung“ längst fließend geworden. Solche strikten kategorialen Trennungen haben in der Filmgeschichte seit den Anfängen, seit den Tagen von Lumière und Meliès, ohnehin nie funktioniert. Sie sind Erfindungen und Setzungen der „klassischen“ Filmtheorie, die auf „Wesenserklärungen“ und „objektiv gültige“ Zuweisungen fixiert war. Die Beweglichkeit und die pragmatische Offenheit, die von der filmtheoretischen Reflexion in einer langen Denkgeschichte erst erworben werden musste, kann aber nicht dazu führen, sämtliche Differenzen zwischen den filmischen Gattungen zu kassieren und einzig und allein mit der alles nivellierenden Kategorie des „Filmischen“ zu operieren. Dann würde nämlich aus dem Blick geraten, dass es besonderer Gestaltungselemente bedarf, damit der Zuschauer die Filmbilder als „dokumentarisch“ entziffert und ihnen „Glaubwürdigkeit“ zuspricht, eine besondere Bindung an Wirklichkeit und Erfahrung. Hier kommt es in erster Linie auf die Gestaltungsleistung der Kameraleute an. Der Dokumentarfilm lässt sich in diesem Sinne als gestaltetes, in Form gebrachtes „Wirklichkeitsmaterial“ definieren. Die Realität vermittelt sich im Dokumentarfilm ja keineswegs selbstevident, sie muss vielmehr in Strukturen der Präsentation, in die Formen des Visuellen und der Erzählung übertragen werden. Die Formfindung und Stilgebung, die zentralen Aufgaben jeder ambitionierten Kameraarbeit, sind gerade in den dokumentarischen Genres von ausschlaggebender Bedeutung. Fotografie und Bildästhetik erzeugen überhaupt erst das Interesse des Zuschauers, fesseln seinen Blick, machen kenntlich, dass die Wirklichkeit druchdrungen, bearbeitet und gedeutet wird. Der Dokumentarfilm ist daher wie keine andere filmische Gattung auf die explizite Form angewiesen, denn nur sie ermöglicht die Auseinandersetzung mit der vorfilmischen Realität, die Bewertung des zum Bild gewordenen Realen.

Schlüsselrolle der Kamera

Anders als der Spielfilm, der seine eigene imaginäre Welt kreiert und vor der Kamera nur zu dem Zweck aufbaut, dass sie zum filmischen Bild wird, sieht sich der dokumentarische Film mit einer Wirklichkeit konfrontiert, die sich eigengesetzlich und unabhängig vom Blick der Kamera vollzieht. Die Kamera greift also in ein prozessuales, in ein fließendes Geschehen ein, ist zur Auswahl von Raum und Zeit gezwungen. Es ist die Kamera, die den Ausschnitt bestimmt; sie gibt dem Ausgewählten Bedeutung, sie akzentuiert und sie bewertet. In dieser Grundkonstellation jeder filmisch-dokumentarischen Arbeit wird die Kamera notwendigerweise zur machtvollen Entscheidungsinstanz. Auf den Kameramann kommt es an. Da mögen die Vorabsprachen mit dem Autor/Regisseur noch so präzise, die Vorstellungen vom gewünschten Bild noch so intensiv und farbig als möglich vorher ausgetauscht, alle Eventualitäten bedacht sein. Wenn die Kamera schließlich läuft und das ganze Team den Atem anhält, der Kameramann den Wechselfällen der nicht beherrschbaren Wirklichkeit ausgesetzt ist, muss er dann doch Augenblicksentscheidungen treffen, auf Zufälle reagieren, mit dem Unberechenbaren zu Rande kommen. Im Augenblick der Aufnahme verfügt allein der Kameramann über den filmischen Blick. Alles kann sich auf einen Schlag verändern. Der Protagonist vor der Kamera zeigt plötzlich eine eindrucksvolle, aber unerwartete Bewegung, einen einprägsamen Ausdruck. Details stechen hervor, die bislang unbeachtet geblieben sind, die Situation aber zu aller Überraschung treffend charakterisieren. Reagiert der Kameramann nicht auf diese Angebote, sind sie für immer verloren. Im Moment der Aufnahme ist der Kameramann, der zugleich auch über die fotografische Form zu entscheiden hat, der alleinverantwortliche, auf sich selbst verwiesene Fotograf. Diesen „entscheidenden Augenblick“ nicht zu verpassen, in dem das Denkbild des zu dokumentierenden Ereignisses exakt mit der angestrebten, vorentworfenen Form des Bildes zusammen kommt, definiert nach Henri Cartier-Bresson die Fotografie: „Für mich heißt Fotografie, im Bruchteil einer Sekunde gleichzeitig die Bedeutung eines Ereignisses und dessen formalen Aufbau zu erfassen, durch den es erst seinen eigenen Ausdruck erhält.“

Von einer solchen Glückserfahrung, das „Hier und Jetzt“ genau zu erfassen und zugleich mit der „eigenen Sensibilität“ in Einklang zu bringen, spricht auch der Dokumentarfilmregisseur Joris Ivens in Erinnerung an seine ersten Dreherfahrungen 1928 mit einer kleinen Amateurkamera. „Die Handkamera hält den Augenblick fest – man ist gleichsam erstarrt am rechten Fleck für die richtige Einstellung. Keine zwei Zentimeter weiter nach rechts oder nach links, weder ein wenig höher noch etwas tiefer, nicht näher heran, nicht weiter weg, keinen Bruchteil einer Sekunde früher noch später – sondern einzig hier und jetzt.“

Dem Fotograf des bewegten Bildes eröffnet sich noch zusätzlich die sensationelle Erfahrung der mobilen Kamera, des variablen, des gleitenden Bildausschnitts. Er allein spürt mit dem Auge des Suchers die „freie, veränderbare, ‚atmende‘ Bildbegrenzung“, wie es der holländische Dokumentarist Johan van der Keuken ausgedrückt hat. Es verwundert nicht, dass die großen Dokumentarfilmer der Filmgeschichte diesen privilegierten Blick, diese Machtposition nicht teilen wollten. Louis Lumière, Robert Flaherty, Joris Ivens, Jean Rouch, Richard Leacock und Johan van der Keuken agierten in Personalunion: als Regisseure und als Kameraleute.

Historische Varianten des dokumentarischen Blicks

An die dokumentarische Kamera und ihr fotografisches Potential knüpften sich im Laufe der Filmgeschichte sehr unterschiedliche programmatische Erwartungen. Variantenreich wurde sie im Vollzug solcher Theorien eingesetzt – natürlich abhängig von den jeweiligen technischen Standards. Robert Flaherty war in den 1920er Jahren einer der ersten, der gegen das erdrückende Monopol des Erzählkinos rebellierte und Filme einklagte, die „das Leben in der Form, wie es gelebt wird“, zu ihrem Gegenstand machen. Die Kamera war für ihn ein Instrument der Suche, der „Entdeckung“ und der Wirklichkeitsanalyse. Einen Film zu machen werde „notwendigerweise immer zu einer Angelegenheit des Probierens und Irrens“. Mit seinen Filmen wollte er das „gegenseitige Verständnis unter den Völkern“ fördern, das „Fremde“ verstehen lernen, das Eigene im Fremden aufzeigen. So zog er mit seiner Kamera an den Polarkreis (Nanook of the North; 1922) und in die Südsee (Moana; 1926), um das Leben der Menschen immer mit ihrem Einverständnis und ihrer Mitwirkung „inmitten ihrer Umwelt“ unmittelbar aufzuzeichnen. Flaherty benutzte aber auch vertraute Formen, um die Zuschauer in den Kinosälen der industrialisierten Welt erreichen zu können. In Nanook of the North arbeitete er mit starren, statischen Einstellungen, die die Intimität von Familienporträts ausstrahlen und so die Distanz zu den vermeintlich „primitiven“ Akteuren aufhob. Als eine Geste der Empathie mit den Protagonisten kam in Moana dann jedoch die mobile Kamera zum Einsatz. Von „caressing movements of the camera“ spricht der englische Filmemacher und Filmhistoriker Paul Rotha im Hinblick auf diesen Film. Bei aller Anerkennung, die auch John Grierson, Begründer der englischen Dokumentarfilmschule der 1930er Jahre, gegenüber der Arbeit des Pioniers Flaherty zum Ausdruck bringt, distanziert er sich aber auch vom „Neu-Rousseauismus“ dieser Filme und ihrer sentimentalen Suche nach der „reinen“ Ursprünglichkeit. Er fordert vom Dokumentarfilm eine Abkehr von der Romantik und eine Zuwendung zur alltäglichen Wirklichkeit. „Vor der eigenen Tür“ müssten die Filmemacher ihre Stoffe finden und die Poesie des modernen Lebens zum Erscheinen bringen. In Drifters (1929; Kamera: Basil Emmott), der den Heringsfang auf hoher See beobachtet, führt Grierson sein Konzept des „künstlerischen“ Dokumentarismus exemplarisch vor Augen.

Schwungvoll wie kein anderer feiert Dziga Vertov, russischer Revolutionär und Avantgardist, Mitte der 1920er Jahre die Erkenntnismöglichkeiten der Filmkamera, die er aus den Klauen der „Kunstkinematographie“ befreien möchte. „Filmdrama ist Opium für das Volk“, verkündet Vertov mit aller Kompromisslosigkeit. In seinen Manifesten wird die Kamera zu einem sprechenden Wesen, das die begrenzte menschliche Wahrnehmung weit überschreitet: „Ich bin ein mechanisches Auge. Ich, die Maschine, zeige euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Von heute an und in alle Zukunft befreie ich mich von der menschlichen Unbeweglichkeit.“ Umfassend sind die Funktionen, die Vertov der allbeweglichen Apparatur zuspricht. Tief soll die Kamera eindringen in die „sichtbare Welt“, die visuellen Erscheinungen erforschen. Als Gedächtnis und als Archiv soll sie fungieren und somit Zukunft gewährleisten. Solch hochfliegende Programme erfuhren in den 1930er Jahren eine bittere Desillusionierung – nicht nur in der Sowjetunion, wo die künstlerische Avantgarde durch den offiziösen „sozialistischen Realismus“ zum Schweigen gebracht und dem Terror Stalins zum Opfer fiel. Die neue Technologie des Tonfilms bedeutete für die Formentwicklung des Dokumentarischen zunächst einen Rückschritt. Da nicht mit Direktton gedreht werden konnte, drängten sich die nachsynchronisierte Begleitmusik und die „Gottes stimme“ des Kommentars über Gebühr in den Vordergrund, erzeugten eine sterile Uniformität des „klassischen Dokumentarfilms“ und überlagerten die von Vertov proklamierte Beweglichkeit des filmischen Bildes. Die Politik schränkte die Operationsmöglichkeiten des Dokumentarfilms entscheidend ein. In der Zeit der „großen Depression“ stellten sich in den USA zahlreiche Dokumentaristen in den Dienst der Roosevelt-Administration, um Siedlung und Landwirtschaft zu befördern und die Bindung an das Gemeinwesen zu stärken. Der Kampf der westlichen Demokratien gegen die „Achsenmächte“ (Deutschland, Italien, Japan) und deren Propagandakompagnien beanspruchte dann auf viele Jahre alle dokumentarischen Energien.

Erst der Einsatz mobiler Aufzeichnungssysteme, die leichte, geblimpte 16mm-Handkamera in Verbindung mit Richtmikrofon und portablem Tonband, setzte am Ende der 1950er Jahre neue dokumentarische Möglichkeiten frei. Nun vollzog sich in vielen Ländern und Kinematographien eine Dekonstruktion des „vokozentrischen“, kommentarüberfrachteten Dokumentarfilms. „Direct Cinema“, eine Bewegung in den USA um die Dokumentaristen Richard Leacock, Don Allan Pennebaker und Robert Drew setzte ganz auf die unmittelbare, intentionslose, unkontrollierte Beobachtung von zugespitzten Situationen, von Krisenmomenten. Während die Kamera hier ihre Anwesenheit, ihr Eingreifen verleugnete, wurde sie im gleichzeitigen französischen „Cinéma vérité“ (Jean Rouch, Edgar Morin) immer wieder ins Spiel gebracht, als Katalysator des filmischen Geschehens kenntlich gemacht.

Die scharfe Konfrontation von fiktionalem und dokumentarischem Film wurde nun gegenstandslos. Die „jungen Wilden“ Godard und Truffaut bewunderten die Experimente des „Cinéma vérité“ und bezogen ganz selbstverständlich den Gestus der dokumentarischen Kamera in ihre Spielfilme ein.

Der deutsche Interviewdokumentarismus der 1970er und 1980er Jahre (Klaus Wildenhahn, Eberhard Fechner, Hans-Dieter Grabe) nahm Impulse sowohl vom „Direct cinema“ wie auch vom „Cinéma vérité“ auf. Vor allem Klaus Wildenhahn schloss sich der Methode Flahertys an, intensiv in die Milieus der Protagonisten einzutauchen, sich deren Welten anzuverwandeln und ihren Blick einzunehmen. Eine besondere Ethik des Dokumentarischen, Protest gegen die bürgerliche Kultur und Aufklärungsanspruch kommen bei Wildenhahn zusammen. Den Vergessenen, den an den Rand Gedrängten, den Benachteiligten und den Außenseitern widmet sich die Kamera in seinen Filmen geduldig, gibt ihnen Raum und Zeit und bringt sie als Protagonisten schließlich zum Sprechen.

Zur Gegenwart des Dokumentarischen

Schon seit den Anfängen in den 1920er Jahren ist die Klage weit verbreitet, der Dokumentarfilm habe eigentlich keine Chance gegen die Traumfabrik und gegen die Illusionsindustrie. Er sei ein Genre in der Dauerkrise. Bis heute tauchen beinahe turnusmäßig alarmierende Artikel auf, in denen von den schwindenden Ressourcen dokumentarischer Arbeit und vom Desinteresse des Publikums die Rede ist. Für solch deprimierende Bilanzen gibt es allerdings im Gegenwartskino nicht den geringsten Anlass. Ganz im Gegenteil: Noch nie waren die Chancen so groß, mit vielfältigsten Themen auf die große Leinwand zu gelangen und die Aufmerksamkeit des Publikums und der Filmkritik zu erringen. Ein einfühlsames Porträt einer großen Lyrikerin, die auf ihr langes Leben zurückblickt (Ich will dich. Begegnungen mit Hilde Domin; Buch, Regie, Kamera und Schnitt: Anna Ditges; 2007) die Dokumentation einer Fernost-Tournee der Berliner Philharmoniker (Trip to Asia; Regie: Thomas Grube; Kamera: René Dame, Alberto Venzago, Anthony Dod Mantle, Stefan Ciupek; 2008) oder der Blick hinter die Kulissen sportlicher Großereignisse (Höllentour; Regie: Pepe Danquart; Kamera: Wolfgang Thaler, Michael Hammon, Filip Zumbrunn; 2003) – alle diese Filme behaupten sich in den Programmen der Kinos und erreichen so eine große Publizität. Vielfältig ist auch das Formenarsenal aktueller Dokumentarfilme. Das Publikum ist offener geworden für die unterschiedlichsten Definitionen des Dokumentarischen. Es goutiert auch noch weiterhin den „klassischen“ Dokumentarfilm, der den Zuschauerblick lenkt und leitet, den eher konventionellen, „menschelnden“ Tierfilm (Die Reise der Pinguine; Regie: Luc Jacquet; Kamera: Laurent Chalet, Jérôme Maison; 2005), es interessiert sich aber auch für ungewöhnliche Formexperimente wie Andreas Veiels Konfrontation zweier Lebensläufe, Alfred Herrhausen und Wolfgang Grams, die unterschiedlicher nicht sein könnten (Black Box BRD; Kamera: Jörg Jeshel; 2001). Selbst die extreme Stilisierung und eher spröde Formgebung, die Romuald Karmakar in seinen „Dokumentarfilmen“ vollzieht (Hamburger Lektionen; Kamera: Fred Schuler; 2006), gelangen ins Kino. Seit der Jahrtausendwende dringen die neuen digitalen Aufnahmetechniken immer stärker in den Dokumentarfilm sein. Die leicht verfügbaren, supermobilen, auf engstem Raum agierenden DV-Kameras, die nahezu unsichtbar sind und kein aufwändiges Equipment benötigen, haben das dokumentarische Arbeiten radikal verändert. Die Personalunion von Regisseur und Kameramann ist hier unproblematisch, der dokumentarische Blick ungeteilt. In Megabits kann alles zum Bild werden. Der Überfülle des abgedrehten Materials entspricht die schier unüberschaubare Vielfalt von Standorten, Perspektiven und Blickweisen. Die Minikameras liegen bestens in der Hand und schmiegen sich dem Körper der Operateure nahezu widerstandlos an. Mit Hilfe dieser fast immateriellen Instrumente ist es möglich, eine bislang nie erreichte Nähe zu den Protagonisten und zur Objektwelt herzustellen. Bewegungsabläufe werden unmittelbar nachgezeichnet, Bewegungsrhythmen spürbar gemacht. Eine unruhige Ästhetik des Nicht-Perfekten kennzeichnet die von der Mini-DV-Kamera produzierten Bilder. Ein Autofocus sichert zwar die gleichbleibende Schärfe, doch wirken die so gewonnenen Bilder seltsam flach und flau, streifen immer die Grenze zur Auflösung und zum Verschwinden.

Stichworte zur Bildarbeit Wolfgang Thalers

Es regt sich im aktuellen Dokumentarfilm aber auch Widerstand gegen die Überfülle, gegen die Beliebigkeit und das Beiläufige dieser Bilder. Zu dieser Gegenbewegung könnte auch Wolfgang Thalers Kameraarbeit gezählt werden. In Kooperation mit seinen wichtigsten Regisseuren Michael Glawogger, Ulrich Seidl und Pepe Danquart hat er eine Bildlichkeit entwickelt, die man als radikal kinematographisch bezeichnen könnte. Seine Bilder nutzen die Effekte des Kinos konsequent aus. Sie wollen Eindruck machen, Staunen erregen, ja Überwältigung erzeugen. Äußerste Bildsuggestion wird daher angestrebt, wobei das Gemachte, das Artifizielle nicht unterdrückt, sondern hervorgekehrt wird. Dies ist die Voraussetzung dafür, dass der Zuschauer diese oft betörend-sinnlichen Bilder nicht als Kunstgewerbe, sondern als das Ergebnis eines intensiven Arbeitsprozesses, einer langen Reflexion und einer wohlbedachten Auswahl wahrnimmt. Das Verantwortungsgefühl des Bildermachers teilt sich mit in den vielen tableauhaften Einstellungen, die Blicke in bislang noch nie gesehene Räume ermöglichen. Wenn das Peleton der Tour de France in Höllentour (2003) in imposanten Weiteinstellungen den Berg in Serpentinen hinabgleitet oder das Viadukt eines tiefen Tals überquert, die vielen Flammen der Schweißer in Workingman’s Death (2004), die in Pakistan die ausgemusterten Ozeanriesen zerlegen, in der Nacht wie Wunderkerzen aufleuchten, dann wird der Zuschauer zum Zeugen einer packenden Sinnlichkeit des Realen.

Ebenso sorgfältig gestaltet sind die Porträts der Arbeiter in Workingman’s Death und der Slumbewohner in Megacities. Sie erinnern an die große Tradition der Sozialfotografie, an Jacob A. Riis, an August Sander und an Diane Arbus. Die Porträtierten sind exponiert, aber zugleich auch eingebunden in ihre Räume und in ihre Umgebung. Sie erhalten durch diese Einheit eine anrührende Würde. Für solche eindrücklichen Bildleistungen wird Wolfgang Thaler mit dem Marburger Kamerapreis 2009 ausgezeichnet.

< zurück