Die folgenden Auszüge wurden mit freundlicher Genehmigung des Schüren Verlags dem 2005 erschienenen Buch „Jost Vacano. Die Kamera als Auge des Zuschauers. Ein Werkstattgespräch mit Marko Kregel“ entnommen. Weitere Informationen finden Sie unter www.schueren-verlag.de.

Der Kameramann als Autodidakt
„Aber ich habe natürlich nie meinen Beruf gelernt und nie gelernt wie man bestimmte Dinge einfach macht. Wenn ich im Kino saß und mir Filme ansah, habe ich immer versucht zu rekonstruieren: Wie haben die das jetzt gemacht? Wie ist das entstanden? Ich habe mir da also sehr viel Wissen angeeignet, eigentlich nur vom Filme anschauen. Ich hatte für technische Geschichten dann auch immer eine Lösung parat. Später in meiner Arbeit, wenn ich mit solchen Sachen konfrontiert wurde, dann konnte ich immer nur sagen: Man könnte es so machen. Und hatte dann Glück, daß ich meistens einen relativ funktionierenden, sinnvollen Weg erfunden hatte. Manches, bei dem ich mir einen eigenen Lösungsweg ausgedacht hatte, wurde in der Praxis ganz anders gemacht. Da gab es viele Situationen, die sicherlich auch kritisch waren, weil es nicht so funktioniert hat, wie es hätte funktionieren sollen und ich aber in einer Position war, in der man von mir annimmt, ich sollte wissen, wie man das macht. Das ist die Schwierigkeit als Autodidakt, wenn man anfängt ohne es gelernt zu haben und gleichzeitig eben auch nachweisen muß, daß man es kann. Und auch nach außen das Vertrauen erwecken muß, daß man es kann. Ich darf also nicht sagen, ich mache das hier zum ersten Mal in meinem Leben. Man muß mit einer gewissen Lässigkeit überspielen, daß man eigentlich gar nicht so genau weiß, was man da gerade macht. Filme machen ist ein lebenslanger Lernprozeß, bei jedem Film lernt man wieder etwas Neues dazu.“ (S. 13)

Licht-Bilder
„Auf Außenstehende wirkt das Beleuchten so, als ob der Kameramann nur ein paar Lampen einschaltet, um es hell zu machen. Aber es ist doch mehr. Beleuchtung, das ist etwas, was für viele Kameraleute schon sehr schwierig ist. Denn etwas Vorhandenes zu fotografieren und abzufilmen ist relativ einfach. Man muß nur schauen, daß man sich den richtigen Bildwinkel, die richtige Kameraposition, die richtige Perspektive, die richtige Belichtung aussucht. Das ist aber nur die eine Seite der Fotografie. Die andere ist das Licht, und da ist man immer in einem Bereich, wo man meistens von Null anfangen muß, wo man sich ein gesamtes Bild aus vielen einzelnen Lichtquellen zusammensetzen muß.“ (S. 20f)

Die erste Kreisfahrt
„Bei MORD IN FRANKFURT (Regie: Rolf Hädrich, 1968, TV) hatte ich – es war eben auch ein Regisseur, der mir sehr viel Freiheit ließ wie ich die Szene drehe – die Idee, die ganze lange Gerichtsszene in einer einzigen Einstellung zu drehen, indem ich mit der Kamera um den polnischen Zeugen herumgefahren bin. Die Kamera ging immer auf das Zentrum, immer auf ihn, und im Hintergrund dreht sich sozusagen die Welt vorbei. Da drehten sich die Staatsanwälte, die Richter, die Verteidiger, die Zuschauer, alles zog hinten vorbei. Ich habe das sehr genau abgestimmt, den Ablauf der Szene, so daß immer im Hintergrund wichtige und entscheidende Dinge zu sehen waren. Ich habe auch immer mit der Kadrage gespielt, daß ich immer mal näher an dem Zeugen war, die Schärfe auf ihn hatte, wenn ich in seinem Gesicht sehen wollte, wie er auf das, was man ringsum hörte, reagiert. Und dann aber wieder brauchte ich nur die Schärfe nach hinten zu verlagern und ihn wieder ein wenig an den Rand zu drängen. Man sah also plötzlich wieder die Richter, die einen Einwand hatten oder den Staatsanwalt, der da loslegte. Dieses ständige Spiel mit dem Vorder- und dem Hintergrund in einer ständig kreisenden Bewegung um diesen Menschen herum, das fand ich ganz toll um auszudrücken, wie er da so etwas verloren steht. Das war meine erste große Kreisfahrt, die ging glaube ich sechs oder siebenmal im Kreis herum und die drückt genau das aus, was der Inhalt der Szene war. Die Kreisfahrt war in dem Fall auf Schienen und mit einer längeren Brennweite fotografiert. Solch eine komponierte Fahrt muß natürlich sehr sauber ausgeführt sein, so daß der Zeuge immer exakt im Zentrum steht. Die Brennweite sollte dafür sorgen, daß der Hintergrund in Relation zum Vordergrund steht. Also nicht mit Weitwinkel, wo dann der Hintergrund klein und unbedeutend ist, sondern er mußte eine Präsenz haben, mit einem angenäherten Größenverhältnis. Außerdem kommt man gar nicht erst in Gefahr die Schienen zu sehen, die auf der anderen Seite des Kreises liegen.“ (S. 21f)

Philosophie der Handkamera
„Das war damals [beim Dreh von SUPERMARKT (Regie: Roland Klick, 1974)] so das Konzept gewesen. Die Kamera wird geführt von der Aktion vor der Kamera. Wenn sich die Schauspieler bewegen, die Positionen oder die Blickrichtungen wechseln, nimmt dann auch die Kamera dieses zum Anlaß, sich mit ihnen zu bewegen. Die Kamera ist also der Zuschauer, der versucht, in eine gute Position zu kommen, wo er das, was da vorne passiert, gut mitbekommt. Das ist natürlich auch eine Inszenierungsfrage, ob es gut ist, wenn man eine vierminütige Dialogszene hat, und die sitzen nur am Tisch, reden und trinken Kaffee. Heute würde man das sicher auflockern, man steht auf, holt noch etwas, eben alles um eine statische Szene mehr aufzulösen.
Wie gesagt, damals fingen wir an, die Kamera in die Hand zu nehmen. Früher, da durfte die Kamera nicht wackeln, da war sie entweder eisern zementiert oder sie war auf einem Dolly bzw. Kran und wurde schön ruhig gefahren. Irgendwann sagte man, ach komm, ob es jetzt mal ein bißchen wackelt, ist gar nicht so tragisch, sieht vielleicht sogar ganz echt aus. Ich habe ja eine gewisse Philosophie der Handkamera: das Objektiv der Kamera ist das Auge des Zuschauers. Es ist das was der Zuschauer sieht, genau seine Perspektive, und wenn der Zuschauer sich mit dem, was er sieht identifizieren kann, ist das für das Funktionieren einer Geschichte gut. Heute macht die Kamera komplizierte Fahrten, raffinierte Fahrten und die Zuschauer staunen: ‚Meine Güte, wie haben die denn das gemacht?’ Man denkt also, das ist spektakulär, aber das ist etwas ganz anderes, denn es soll nicht spektakulär sein, sondern nachvollziehbar. Und da glaube ich, daß die Handkamera grundsätzlich etwas ist, was der Zuschauer akzeptiert, wenn ich eine Art von Kamerabewegung mache, die noch spüren läßt, daß sie mit einem Menschen zusammenhängt, ohne daß sich in irgendeiner Form die Kamerabewegung in den Vordergrund drängt oder stört. Und das ist auch der Grund, warum ich im Laufe meines Lebens immer neue Stabilisierungssysteme gebaut, entwickelt und verbessert habe, bis hin zu DAS BOOT (Regie: Wolfgang Petersen, 1981), der ja nahezu komplett aus der Hand gedreht wurde. Dieses Stabilisierungssystem, das drei Viertel der Unruhe der Handkamera wegnimmt, aber ein Viertel noch übrigläßt, so daß man gerade noch den Schrittrhythmus unterschwellig spürt, und das gibt dem Zuschauer das Gefühl er läuft mit. Das Dabeisein in einer Geschichte ist doch was ganz wichtiges, und man macht doch vieles im Film, um dieses Gefühl zu erzeugen. Wenn man das nun zurückverfolgt, sieht man das auch schon in frühen Filmen wie SCHONZEIT FÜR FÜCHSE (Regie: Peter Schamoni, 1966), wo die Handkamera noch nicht so perfektioniert war wie später, aber ich doch dabei sein wollte, wenn die Leute durch Räume gehen oder auf der Straße entlanglaufen. In all meinen Filmen damals hatte ich immer einen faltbaren Krankenrollstuhl dabei. Ich hatte noch so ein paar Rohre gehabt, die konnte man hinten auf die Handgriffe draufstecken und dann konnte mich einer wunderbar durch die Gegend fahren. Und wenn ich da drin sitze und das ist mir zu niedrig, dann stelle ich mir noch eine Kiste rein und setze mich drauf. Das sind alles Dinge, die für mich wichtig waren. Wie gesagt, der Versuch den Zuschauer teilhaben zu lassen, speziell ausgedrückt durch die Bewegung.“ (S. 32ff)

Grundsätze seiner Kameraarbeit
„Das ist mein Prinzip, wie ich das Filmemachen so sehe. Ich sehe es weniger als artifizielle Geschichte, in der man sich selber ausdrückt, sondern in erster Linie geht es darum, eine Geschichte für den Zuschauer zu erzählen, ihn in die Handlung hineinzuziehen und auf die bestmögliche Weise daran teilhaben zu lassen, was da passiert. Und das nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich, in welchem Zustand sie sind, welche Empfindungen sie haben. Ich bemühe mich weniger um eine Überhöhung der Geschichte, ich versuche eher den realen Gehalt der Geschichte herauszuarbeiten.“ (S. 66)
„Ich bin eben ein Mensch, der seine Bilder im Bauch erfindet. Ich nehme das zur Kenntnis, wenn ich das Script lese und wenn wir darüber sprechen. Man kriegt aber auch so ein Gefühl für den Stoff, und wenn er [wie im Fall von ROBOCOP (Regie: Paul Verhoeven, 1987)] comichaft ist, dann kriegt man auch das Gefühl dafür und entwickelt die Bilder dafür ganz automatisch, so daß sie diesen ganz bestimmten Weg auch mitgehen. Ich bin kein Kameramann der sagt, ich nehme mir hier etwas zum Vorbild oder so etwas. Es gibt ja viele Kameraleute, die vor jedem Film mit ihrem Regisseur ins Museum gehen und sich dann Vermeer oder sonst jemanden anschauen und dann sagen, diesen oder jenen Stil werden sie verwenden. Das ist bei mir ganz anders. Bei mir entwickelt sich das ganz organisch aus mir selbst und der Geschichte heraus. So ist eben der Film und wenn der Film hinterher gut ist, wenn man das Gefühl hat, daß meine Fotografie viel mit dem Film zu tun hat, dann kann ich immer nur sagen, okay, dann habe ich eine sehr gute Art des Empfindens, daß ich mich so darauf einstelle. Ich bin kein intellektueller Filmemacher, der mit großen Plänen arbeitet, wie zum Beispiel nur mit langen Brennweiten arbeiten, besondere Filter verwenden oder sich etwas sonstiges ausdenkt. Ich lasse immer den Film auf mich zukommen. Ein Film ist für mich etwas Lebendiges und hat mit allen wichtigen, kreativen Leuten herum zu tun, die Einfluß auf ihn haben. Daß der Film nicht nur seinem eigenen Einfluß unterliegt, sondern auch dem anderer Leute, aus all dem gewinnt ein Film sein Leben. Ich finde es wichtig, ihm diese Möglichkeit auch zu lassen, sein Leben aus allen Einflüssen zu gewinnen und ihn nicht zu vergewaltigen, indem man vom grünen Tisch weg mit irgendwelchen Plänen das Ganze schon mal vorab eingrenzt.“ (S. 112)

Kampf um das Urheberrecht
„Ich arbeite zur Zeit am Rande meines Berufs mehr als im Beruf selbst. Ich bin nach wie vor sehr aktiv, ich versuche meine Erfahrungen an die nächste Generation weiterzugeben, ich unterrichte an Filmhochschulen, ich bin sehr aktiv in meinem Verband (bvk) und ich versuche auch in der Politik für meine Kollegen und meinen Berufsstand Dinge, die seit Jahrzehnten im argen liegen, ein bißchen zu verbessern.
Dadurch, daß ich jemand mit einem Namen bin, aufgrund meiner Position und aufgrund der Tatsache, daß ich mein Geld schon seit langer Zeit nicht mehr in Deutschland verdienen mußte, haben meine Worte auch ein gewisses Gewicht. Ich bin auch für keine Erpressung mehr zugänglich, ich kann auf keine schwarze Liste gesetzt werden, es kann also nicht gesagt werden: ‚Den engagieren wir nicht mehr, der wird schon sehen, wo er bleibt.’ All diese Dinge sind eine Verlagerung in Bereiche meines Berufs, die ich für sehr wesentlich halte.
Zum Beispiel ist für mich sehr wichtig, und ich mache das schon seit zwanzig Jahren, die Arbeit für das Urheberrecht, daß Kameraleute auch als Miturheber ihrer Filme anerkannt werden, so wie jeder Fotograf Urheber seines Bildes ist. Jeder Kameramann macht vierundzwanzig Bilder in der Sekunde, die von vorne bis hinten hochgradig gestaltet sind. Warum wurde ihm also bisher die Urheberschaft abgestritten? Das ist etwas, das historisch gewachsen ist. Da Rechte immer auch etwas mit Geld zu tun haben, versucht man natürlich diese Rechte zu negieren und klein zu reden. Das geht durch die ganze Rechtsgeschichte. Und das ist ein Bereich, wo ich das Gefühl habe, meine Arbeit ist sehr wichtig, sie kann etwas bewirken und sie hat auch schon etwas bewirkt. Daß in einem neuen Gesetz, zumindest in den offiziellen Begründungen zu diesem Gesetz, nun erstmalig überhaupt in Deutschland, Kameraleute vom Gesetzgeber als Miturheber benannt werden. Das ist etwas, was ausschließlich auf meiner eigenen Arbeit gewachsen ist. Das ist letztendlich auch interessanter und wichtiger, als mal mit einem weiteren Film ein Publikum zu erfreuen. Der Versuch, für die Zukunft Weichen zu stellen, für meinen Berufsstand und meine Kollegen, entscheidende Veränderungen und Verbesserungen zu bringen. Ich bin eher noch aktiver geworden als vorher. Ich mache nur keine Filme mehr, das ist de einzige Unterschied. Das Wort Ruhestand möchte ich also nicht hören.“ (S. 187f.)

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