Von Kreiseln und Kreisen

von Rüdiger Laske

Jost Vacano als Kamera-Ingenieur

In The Kid (1921) spielt Chaplin einen Glaser, der davon lebt, die Fensterscheiben zu reparieren, die das Kind in seinem Auftrag zuvor eingeworfen hat. Auf dem Rücken trägt er ein hölzernes Gestell, auf dem er seine Glasscheiben transportiert. Ein ganz ähnliches Gestell, eine Art Bauchladen, trägt Karl Freund auf einem bekannten Foto mit seiner „entfesselten“ Kamera vor dem Bauch. Der Vater Karl Freunds war Glaser.
Ein Kameramann benötigt eine zweifache Begabung, er ist Künstler und Techniker. Ohne technische Kenntnisse wird er die Bilder, die er im Kopf hat, nicht verwirklichen können. Andererseits wird die intime Kenntnis technischer Vorgänge inspirierend auf seine Bildgestaltung wirken.
Was tut ein Kameramann wie Jost Vacano, wenn er ganz bestimmte Bildvorstellungen hat, aber nicht über die dazu notwendige Technik verfügt? Wenn jemand wie er die nötige Vorbildung hat, dann stellt er sich die Mittel selbst her. In dieser Hinsicht war Supermarkt (1974) von Roland Klick ein wichtiger Film für ihn und ein „Karrierebeschleuniger“.
Der Film spielt überwiegend nachts in Hamburg. Das Budget, und daran hängt ja auch oft das Konzept, ließ keine großräumigen Nachtausleuchtungen zu. Daher ging man zunächst daran, auch ohne Zusatzlicht „drehbare“ Motive zu finden. Ein Drehort wie die Reeperbahn bietet auch in der Tiefe genügend Licht, aber ein von nur wenigen Leuchtstoffröhren beleuchtetes Parkhaus konnte einem Kameramann in einer Zeit, in der es noch kein Filmmaterial mit einer Empfindlichkeit von 500 ASA gab, größere Kopfschmerzen verursachen.
Dazu kam, dass ARRI für seine Kameras nur Objektive mit einer maximalen Lichtstärke von 2,0 anbot. Im Fotobereich war aber eine kleine Halbformatkamera erhältlich, 18x24mm, was in etwa dem 35mm Kino-Format entspricht, nämlich die Olympus PEN mit einem 40 mm Objektiv der Lichtstärke 1,4. Das war eine Blende mehr oder anders ausgedrückt ein Lichtgewinn von 100%.
Jetzt musste nur noch die „Kleinigkeit“ der Anpassung des Objektivs an die ARRI-Fassung bewältigt werden. Die ARRI IIC hat ein ziemlich großes Auflagemaß von 52mm, das der Olympus-Optik war jedoch viel kürzer, was bedeutete, dass es näher zur Filmebene quasi in eines der Objektivaufnahmen hineingebaut werden musste.
Dafür hatte das Originalgehäuse des Olympus-Objektivs aber einen zu großen Durchmesser und musste daher entfernt werden. Für die Linsen und Linsengruppen baute Jost Vacano ein vollständig neues Gehäuse inklusive Schneckengang, um fokussieren zu können. Das erforderte eine Genauigkeit, was die Positionierung der Linsen betrifft, von wenigen tausendstel Millimetern. Der Blendenmechanismus war allerdings immer noch im Weg und wurde kurzerhand entfernt, da es Vacano ohnehin um die größte Öffnung ging.
Bei einer handgehaltenen Kamera ist das Schärfeziehen nicht unproblematisch, weil auch der vorsichtigste Assistent kaum vermeiden kann, die Bewegung der Kamera zu beeinflussen, was er aber tunlichst nicht sollte. Also erfand Jost Vacano eine Schärfenziehvorrichtung mit Bowdenzugübertragung, die weniger direkt auf die Kamerabewegung einwirkte: einen Ring um die Optik, verbunden mit zwei gut gefetteten Bowdenzügen, die zu einem Kästchen aus dem Elektrobaumarkt mit Handrad und Schärfenscala führten.
Die ARRI IIC hatte einen Objektivrevolver für drei Objektive. In einer Objektivaufnahme steckte die Olympus/ Vacano-Optik, während in die beiden anderen metallene Blindkappen gesteckt wurden, auf denen die Haltevorrichtung für den Ring montiert wurde. Alfred Chrosziel hat die Konstruktion so gut gefallen, dass er sie später erfolgreich in Serie baute. Auch die ersten Steadycam- Systeme arbeiteten damit, bis funkgesteuerte Stellmotoren den Operator vom Assistenten „befreiten“.
Die Handkamera lässt den Kameramann nicht nur flexibler auf Geschehnisse reagieren, sondern ist natürlich auch gestalterisches Mittel: Die Bilder einer rauen, wackeligen, um alle Achsen kippenden Kamera eignen sich für bestimmte Actionfilme gut. Andere Genres erfordern eher eine ruhig gleitende, nahezu fliegende Kamera wie die Steadycam. Zur Zeit von Supermarkt war die Steadycam allerdings noch in weiter Ferne. Erst drei Jahre später erschien Dieses Land ist mein Land (1976) von Hal Ashby. Erfinder und Operator Garrett Brown machte großartigen Gebrauch von dieser neuen Technik.
Die Vorstellung von Jost Vacano war eine gleitende Handkamera ohne ungewollte und störende Bewegungen, die aber immer noch als Handkamera wahrnehmbar ist:
„Und da glaube ich, dass die Handkamera grundsätzlich etwas ist, was der Zuschauer akzeptiert, wenn ich eine Art von Kamerabewegung mache, die noch spüren lässt, dass sie mit einem Menschen zusammenhängt, ohne dass sich in irgend einer Form die Kamerabewegung in den Vordergrund drängt oder stört.“ Und weiter: „Dieses Stabilisierungssystem, das drei Viertel von der Unruhe der Handkamera wegnimmt, aber ein Viertel noch übrig lässt, sodass man gerade noch den Schrittrhythmus unterschwellig spürt, das gibt dem Zuschauer das Gefühl, er läuft mit.“
Im militärischen Bereich gab es mit 30.000 U/min im Helium- Vakuum rotierende Kreisel, die, an starke Ferngläser montiert, die Hand von Soldaten auch unter Beschuss nicht erzittern lassen sollten. Dieses Prinzip machte Jost Vacano für die Handkamera nutzbar. Angetrieben wurden diese Kreisel mit der auf Schiffen und Flugzeugen üblichen Bordspannung von 120 Volt mit 400 Hz. Erschwerend für Dreharbeiten kam hinzu, dass die Elektromotoren etwa fünf Minuten benötigten, um die Kreisel auf die gewünschte Drehzahl zu beschleunigen. Das erforderte gute Planung und einen kooperierenden Regisseur. Für Dreharbeiten waren Akkus praktikabler als ein Kabelanschluss, erforderten aber einen Umformer, um auf die benötigten 120 Volt zu kommen, und waren wegen des hohen Strombedarfs nicht gerade zierlich.
Trotzdem bewährte sich das System, weil es bis dahin unmögliche, noch nie gesehene Kamerabewegungen erlaubte und so setzte es Jost Vacano auch bei seinem ersten Film mit Paul Verhoeven Der Soldat von Oranien (1977) ein, mit dem er später in den USA noch häufig erfolgreich arbeiten sollte.
Außerhalb der Fachwelt bekannt geworden ist die kreiselstabilisierte Kamera aber durch Das Boot (1981). Das Boot in Originalgröße war ein Erbstück einer amerikanischen Produktion, die aber mit dem Autor Buchheim nicht zurechtkam und das Projekt aufgab. Jedoch war Buchheim, der selten zufrieden zu stellen war, von dem Nachbau begeistert. Dieser stand auf einer hydraulischen Wippe und konnte alle Bewegungen, die ein U-Boot unter Wasser macht, nachahmen. Jost Vacano beabsichtigte, die Kamera so zu stabilisieren, dass sie sich wie ein Kreiselkompass verhielt. Die Kamera war sozusagen nach dem für Bootsinsassen und Zuschauer unsichtbaren Horizont ausgerichtet, während sich das Boot frei um die Kamera herum bewegen konnte. So wurden die Darsteller in die Lage versetzt, auf natürliche Weise auf die Schiffsbewegungen zu reagieren, ohne die Bewegungen des Schiffes imitieren zu müssen. Vacano erreichte das, indem er zur noch besseren Stabilisierung der Kamera einen zweiten Kreisel hinzufügte. Zur Kontrolle des (unsichtbaren) Horizonts diente eine Wasserwaage.
Für den berühmten Sprint durch das U-Boot mit seinen engen Kugelschotts musste die Kamera möglichst klein bleiben. Die modernere ARRI III war zu groß und zu schwer. Jost Vacano ließ sich eine ARRI-Röntgenkamera für seine Zwecke umbauen. Was heute jede Amateur- Videokamera aufweist, ein ausklappbares Sucherdisplay, war 1980 noch völlig unbekannt. Man musste, um das Bild zu kadrieren, mit dem Auge sehr nah an den Sucher, und der war bei der ARRI IIC starr und waagerecht, sodass man eigentlich nur in aufrechter Haltung in das Okular blicken konnte.
Es gab allerdings für die 16mm-Kamera ST einen um 45 Grad nach oben abgewinkelten Sucher, sodass man in gebückter Haltung hineinsehen konnte und die Kamera dabei vor der Brust hielt. An die 35mm-Kamera adaptiert, war dadurch die von Jost Vacano gewünschte tiefere Perspektive möglich und die Gefahr, dass die hohe Kassette an den Kugelschotts hängen blieb, zumindest minimiert. Zwar ließ sich mit diesem Sucher nicht das ganze Bildfeld überblicken, aber immerhin konnte Jost Vacano sehen, wohin er lief. So gelangen die wohl eindrucksvollsten Einstellungen in diesem Film. (Darauf basierend hat ARRI später für Jost Vacano die ARRI IIIC gebaut.)
Eindrucksvoll ist aber auch die Lichtgestaltung. Die Amerikaner hatten noch Sprungwände für Kamera und Licht vorgesehen. Jost Vacano verzichtete ganz bewusst darauf, weil er keine amerikanische Großproduktion nachahmen wollte. Der Film sollte dokumentarisch wirken, aus der Sicht eines Kriegsberichterstatters, der eine Feindfahrt begleitet. Regisseur Petersen und Rohrbach als Produzent hatten die internationale Großproduktion noch nicht aufgegeben, immerhin war ursprünglich Robert Redford für die Rolle des Kapitäns vorgesehen gewesen, aber Jost Vacano hatte etwas Neues im Sinn, auch was die Beleuchtung betraf, und erntete, obwohl Rohrbach ein Fan seiner Arbeit war, erst einmal heftigen Gegenwind. Aber er setzte sein Konzept durch und so wurde das gesamte Licht, vorwiegend 250 Watt Nitraphot- S, die wie normale Haushaltsglühlampen aussehen, in originale Schiffslampen eingebaut. Auf dem 100 ASA Fuji-Material ergab das immerhin Blende 2,8.
Der Film enthält Szenen, in denen in der Nähe des Bootes Wasserbomben explodieren und im Boot das Licht ausfällt. Hier kamen die von Vacano umgebauten alten Stablampen aus dem zweiten Weltkrieg und ebenfalls umgerüstete Karbidlampen aus dem Bergbau zum Einsatz. Statt mit Batterien wurden die Lampen mit stärkeren Akkustäben bestückt und die 6 Volt Lämpchen mit 8,4 Volt betrieben, was diese zwar nicht lange durchhielten, dafür aber genügend Licht für das noch relativ unempfindliche Filmmaterial lieferten. So wurden die Schauspieler zu Beleuchtern und erhielten genaue Anweisungen, wohin sie zu leuchten hätten. Durch die zuckenden, hin und her irrenden Lichtbündel bekam die Panik der in das Boot eingepferchten Menschen eine Authentizität, wie sie mit fest installiertem Licht nicht zu erreichen gewesen wäre. Die Hydraulik, mit der das Boot bewegt wurde, war in der Lage, es sehr schnell, fast im freien Fall, abwärts zu bewegen, sodass die Schauspieler Mühe hatten, auf den Beinen zu bleiben. So wurde die Wirkung der Wasserbomben simuliert. Um die Dramatik noch zu steigern, hatte Vacano an einem alten Holzstativ die Metallspitzen der Stativbeine gegen Gummipuffer getauscht und während die Kamera lief, schlug ein Assistent mit einem Baseballschläger auf die Stativbeine. So wurde die Druckwelle der Bomben nicht nur durch die taumelnden Schauspieler, sondern auch mittels der verrissenen Bilder deutlich.
Die Amerikaner hatten bereits für Außenaufnahmen ein motorisiertes Pontonboot mit einem U-Boot-Turm gebaut. Es erwies sich allerdings als unmöglich, mit diesem Boot bei schwerer See eindrucksvolle Sturmbilder auf dem Meer zu drehen. „Glücklicherweise“ (Jost Vacano) ging das Boot bald unter und so schlug Vacano vor, die Turmszenen bei der Bavaria im Stuio mit Frontprojektion zu drehen. Nur so war es möglich, die Darsteller im Turm, unterstützt von kräftigen Windmaschinen, mit Tonnen von Wasser zu überschütten.
Bei der Frontprojektion muss die Kamera mit dem Projektor für den Bildhintergrund eine stabile optische Einheit bilden.
Trotzdem sollte der Turm des U-Bootes nicht unbeweglich im Bild stehen. Vacano wollte, dass die Einstellungen wie von einem anderen Boot aus aufgenommen wirken. Um nicht den schweren Turm inklusive der Schauspieler bewegen zu müssen, bewegte er die gesamte Apparatur, also Kamera mit Projektor indem er sie auf ein Stativ schraubte und so die Bewegung des Turms im Bild nach Belieben selbst steuern konnte.
Die Nouvelle Vague hatte mit der Ästhetik der Studioproduktionen mit ihrem akzentuierten Stufenlinsenlicht total gebrochen. Die Filmemacher gingen auf die Straße und wenn innen gedreht wurde, dann möglichst mit dem vorhandenen natürlichen Licht. Wurde künstliches Licht benötigt, leuchteten die Nouvelle Vague–Kameraleute gegen weiße Decken oder Kartons, um ein weiches indirektes Licht zu erzielen. Das war ein Licht, wie es auch Jost Vacano gefiel. Als in den späten 1960er Jahren die ersten Halogenlampen auftauchten, bekam diese Methode zu leuchten einen starken Schub. Die Lampen wurden kleiner und konnten besser versteckt werden. Wenn schwarzweiß gedreht wurde, spielte die Farbtemperatur keine Rolle. Die kleinen Lampen konnte man auch gut mit weißen oder silbernen Reflex-Schirmen kombinieren.
Der Farbfilm verlangt nach einem Licht, das dem Tageslicht gleicht, wenn es zusammen mit dem natürlichen Tageslicht eingesetzt werden soll. Die bisherigen Kunstlichtlampen mussten bei der Verwendung mit Tageslicht blau gefiltert werden, um sie diesem anzupassen. Dabei absorbierte die dunkle Blaufolie 75 Prozent des Lichtes. Die Lösung waren HMI-Lampen, die tageslichtähnliches Licht emittierten und keine Korrekturfolien benötigten. An der Entwicklung dieser Lampen war Jost Vacano zusammen mit dem damaligen Entwicklungsingenieur von Osram, Werner Block, maßgeblich beteiligt. Da HMIs kein kontinuierliches, sondern ein gepulstes Licht erzeugen, müssen Licht und Kamera synchronisiert werden, um ein „Flickern“ zu vermeiden. Das geschieht über die Laufgeschwindigkeit der Kamera und den Öffnungswinkel der Umlaufblende. Damit war auch ARRI „im Boot“, was zu einer langjährigen Zusammenarbeit zwischen Jost Vacano und dem Kamerahersteller führte.
Mit dieser Hilfe, durch ausgedehnte Versuche und seine Erfahrung konnte Jost Vacano das HMI-Projekt unterstützen. So entstanden etliche Prototypen in den Größen 200, 575 und 1200 Watt. Heute ist eine Filmproduktion ohne HMI-Lampen kaum noch denkbar.
Dr. Block promovierte mit dieser Arbeit und wurde mit einem Technical Award, d.h. mit dem Oscar für Filmtechniker geehrt.
Vacanos Vorliebe für weiche Lichtquellen führte folgerichtig zum Gebrauch von Leuchtstoffröhren, wobei das Licht durchaus modulierbar ist, je nachdem, ob man die Röhren senkrecht, waagerecht oder auch schräg verwendet. Viele Beleuchtungsprobleme konnte er in den langen Gängen von Hollow Man (2000) lösen, indem er „Kinoflos“, das sind farbkorrigierte Röhren, als architektonisches Element in die Dekoration einbauen ließ. In Showgirls (1995) erzielte er mit Leuchtstoffröhren einen kontrastierenden Lichtcharakter zum gerichteten Bühnenlicht.
Eine ganz besondere Herausforderung an die Phantasie und das technische Verständnis des Director of Photography (DoP) waren die Dreharbeiten zu Hollow Man. Vor der technischen Umsetzung war zu überlegen, wie man einen Unsichtbaren sichtbar macht. Die Aufnahmen mit einer Wärmebildkamera gaben dem Darsteller des Unsichtbaren zumindest die Möglichkeit, sich durch Körpersprache auszudrücken. Unter Wasser wirkt ein Unsichtbarer wie eine Luftblase, zündet man ihn an, dann entsteht ein Loch in menschlicher Gestalt im Rauch oder innerhalb der Flammen, zieht man ihm eine Latexmaske an, sieht man durch die Aussparungen für die Augen in einen hohlen Latexkopf, schüttet man ihm Blut ins Gesicht, dann entsteht für einen Moment eine Blutmaske und wenn er sich das Gesicht unter der Dusche wäscht, eine Wassermaske. Diese Bilder sind ohne den Einsatz von Computern mit hochkarätiger Software nicht möglich, aber für den DoP gilt, Einstellung für Einstellung, zusammen mit den Visual Effects Spezialisten, die Voraussetzungen zu schaffen, dass eine Computerbearbeitung in der Postproduktion erfolgreich ist.
Wohl jeder Kameramann sieht schon beim ersten Lesen eines Drehbuchs einen „Film“ vor sich und macht sich Gedanken über eine Umsetzung in Bilder. Wie stellt man die Überforderung eines Menschen im Zeugenstand vor Gericht dar, der, da er Ausländer ist, die Sprache nicht gut versteht? Vor ihm der Richter, links und rechts Ankläger und Verteidiger, das Publikum im Rücken, der Zeuge im Zentrum des Geschehens und des Interesses.
Acht gebogene Schienen ergeben einen Kreis und jeder Kreis hat ein Zentrum und in dieses Zentrum hat Jost Vacano den Zeugen in Rolf Hädrichs Mord in Frankfurt von 1968 gesetzt:
„Die Kamera ging immer auf das Zentrum, immer auf ihn, und im Hintergrund zieht sozusagen die Welt vorbei. Da drehen sich die Staatsanwälte, die Richter, die Verteidiger, die Zuschauer, alles zog hinten vorbei. Ich habe das sehr genau abgestimmt, den Ablauf der Szene, sodass immer im Hintergrund wichtige und entscheidende Dinge zu sehen waren. Ich habe auch immer mit der Kadrage gespielt, dass ich immer mal näher an dem Zeugen war, die Schärfe auf ihm hatte, wenn ich in seinem Gesicht sehen wollte, wie er auf das, was man ringsum hörte, reagiert. Und dann aber brauchte ich nur die Schärfe nach hinten zu verlagern und ihn wieder ein wenig an den Rand zu drängen. Man sah also plötzlich wieder die Richter, die einen Einwand hatten oder den Staatsanwalt, der da loslegte. Dieses ständige Spiel mit dem Vorder- und dem Hintergrund in einer ständig kreisenden Bewegung um diesen Menschen herum, das fand ich ganz toll, um auszudrücken, wie er da so etwas verloren steht.“
Viel besser kann man den Zuschauer nicht in die Situation des Zeugen versetzen und manchmal lässt sich auch eine längst bekannte Technik nutzen, um eine Szene ungewöhnlich und aussagekräftig zu gestalten. Einen kreativen Geist braucht es dazu aber schon.

Interview mit dem Kameraassistenten Peter Maiwald

Herr Maiwald, Sie haben bei drei Filmen mit Jost Vacano zusammengearbeitet. Vor Die wilden Fünfziger (1983) und Die unendliche Geschichte (1984) war Ihr erstes gemeinsames Projekt Das Boot (1981). Jost Vacano war zu diesem Zeitpunkt in Fachkreisen ja schon ein recht bekannter Kameramann. Kannten Sie sich schon vorher?

Ich kannte ihn natürlich namentlich, weil mir, als ich meine Fotografenlehre abgeschlossen und in einem Werbefilmstudio gearbeitet hatte, eigentlich klar war, dass ich das auch machen wollte. Und man ging natürlich ins Kino, man wusste, wer Jost Vacano ist und Franz Rath usw. Man kannte die deutschen Kameramänner. Da habe ich mich bei ARRI vorgestellt, bei Heinz Feldhaus, und habe gesagt, dass ich gerne etwas anderes machen möchte.
Komischerweise war Jost kurz vorher bei denen und wollte sich nach einem neuen Assistenten umschauen. Die haben dann gesagt: ‚Ja, da war gerade der Peter Maiwald da, der hat beim Hessischen Rundfunk gekündigt und ist an einem Engagement interessiert.’ So kamen wir zusammen auf ein Gespräch.

Können Sie sich noch an die erste Zeit der Zusammenarbeit, die ersten Vorbereitungsgespräche zu dem Film erinnern?

Wir machten erst einmal Probeaufnahmen mit Schauspielern in dem Motiv, also in dem U-Boot in der Bavaria. Wir haben uns dann die Muster angeschaut. Er hat natürlich darauf geachtet, dass die Sachen scharf sind – die auch scharf waren. Dann haben wir gesagt, jetzt geht die Vorproduktion in Helgoland los, das machen wir zusammen, weiterhin legen wir uns noch nicht fest, da schauen wir erst einmal, wie das in Helgoland läuft. Dort haben wir, glaube ich, fünf Wochen miteinander verbracht.
Es sind ja bei diesen filmischen Realisationen nicht immer nur die qualitativen, fachlichen Kenntnisse, die man haben muss. Eine ganz große Rolle spielt auch die persönliche Beziehung, das ist ganz, ganz wichtig. Wenn da zwei dominante Typen aufeinandertreffen und einmal verschiedener Meinung sind, das schaukelt sich dann meist hoch. Das habe ich auch erlebt in meiner Laufbahn; das funktioniert nicht. Und bei uns hat es immer ganz gut funktioniert.
Nach Helgoland war es dann eigentlich ziemlich klar, dass ich weitermache und er auch zufrieden ist mit meiner Arbeit. Denn es gab viel Technik und in Helgoland war ja auch viel zu tun, wo man eben hauptsächlich nicht durch die Kamera schaute, sondern die Kameras wurden auf diesem Elf-Meter-Modell montiert, das nur bei milder See dort vor Helgoland herumgefahren werden konnte. Ich glaube, die Hauptarbeit hatte da der Assistent, in dem Fall ich, sowie der zweite Assistent und Gerhard Fromm, der noch dabei war. Er hatte die Kameras in die wasserdichten Gehäuse einzubauen, usw. Es handelte sich vor allem um die technische Vorproduktion.

Bereits zu Beginn der Dreharbeiten hatte Jost Vacano die grundlegende Entscheidung getroffen, den Bildern ein sehr realistisches Aussehen zu verleihen. Dem Betrachter sollte sich das Geschehen in einer Art dokumentarischer Sichtweise erschließen.

Es war eben klar, und dies hatte Wolfgang Petersen auch gesagt, dass Jost, soweit es möglich wäre, überhaupt nicht aus diesem U-Boot heraus will mit der Kamera. Er wollte hauptsächlich diese klaustrophobische Enge zeigen und das kann man natürlich nur, in dem die Kamera lange Zeit im Boot drin ist, so dass der Zuschauer da nicht rauskommt. Also eben nicht wie amerikanische Filme, die dann sofort nach Außen zum Feind umschneiden und dann wieder nach Innen und so etwas.
Ich glaube, dass Jost damit auch sehr richtig lag, dass dieses klaustrophobische Gefühl so beim Zuschauer verstärkt wird und das Ganze immer enger und enger und bedrohlicher wird.

Wie wurde diese stilistische Entscheidung, dass der Kamera nur der Platz zur Verfügung stehen sollte, den es in einem U-Boot auch tatsächlich gab, vom Kamerateam umgesetzt? Fiel die Entscheidung schnell auf den Einsatz der Handkamera? Mit welchen Schwierigkeiten wurden Sie dabei in der sehr engen Boot-Dekoration konfrontiert?

Also bei Wolfgang Petersen war das am Anfang noch nicht so klar. Da gab es auch noch andere Systeme, wie z.B. Steadycam. Das war ja damals schon auf dem Markt. Aber bei den ersten Begehungen im U-Boot hat sich dann gleich herausgestellt, dass so etwas gar nicht in Frage kommt.
Jost Vacano hatte diese Kamera mit den Stabilisatoren schon vorher eingesetzt. Er hatte ja bereits viel Handkamera bei anderen Filmen gemacht, auch im dokumentarischen Stil, und hatte dann gesagt, das ist wahrscheinlich die einzige Möglichkeit. Wir müssen eben nur versuchen, den ganzen Kameraaufbau ziemlich reduziert zu halten. Mit kleinen Filmkassetten zu drehen – es gab ja die 60m und die 120m-Kassetten – also immer nur die 60m-Kassetten zu verwenden, lange Kabel zu machen für den Akku, den ich als Assistent umhängen hatte, um ihn soweit wie möglich zu entlasten, langer Bowdenzug zur Schärfenzieheinrichtung, die auch ganz leichtgängig sein musste, damit diese Bewegung, die ich dann ausführte, ihn beim Schwenken nicht stört. Es hat sich ziemlich schnell herausgestellt, dass es gar nicht anders geht.

Wie hat sich generell die Zusammenarbeit während der langen Drehzeit gestaltet? Jost Vacano sagte selber, dass die Dreharbeiten für das Kamerateam doch anstrengend waren und es viele Schwierigkeiten zu meistern galt. Wie haben Sie diese Zeit in Erinnerung?

Freizeit gab es eigentlich nicht. Wir kamen morgens zur Arbeit, dann ging es auch sofort mit dem Drehen los, über den ganzen Tag hinweg. Dann hat man abends Muster geschaut, ziemlich lang, auch immer noch vom Vortag. Danach ging man zum Essen und dann nach Hause zum Schlafen.
Wir haben aber natürlich auch viel unternommen. Das war ja fast ein familiäres Verhältnis. Also Jost hat sich dann abends meistens abgesetzt, nach Hause, aber die jüngere Generation, also wir, die Schauspieler und das Team, wir haben dann meistens noch irgendwo was zusammen gegessen oder getrunken. Sechs Stunden später haben wir uns im Studio dann wieder getroffen. Das waren natürlich diese Tage, die wir während der langen Drehzeit, anderthalb Jahre haben wir ja gedreht, sehr genossen haben.

Wie gestaltete sich die Arbeitsaufteilung innerhalb des Kamerateams?

Nach der morgendlichen Szenenbesprechung kümmerte sich Jost um den Lichtaufbau, ob irgendwo noch eine stärkere Birne reingeschraubt werden musste oder nicht und ich kümmerte mich mit dem zweiten Assistenten darum, die Kamera richtig zu konfigurieren, für die folgende Szene und für das, was er da mit der Kamera vorhatte. Das hat er uns ja immer vorher erzählt. Ebenso kümmerten wir uns um die Platzverhältnisse, die dafür geschaffen werden mussten im Boot. Wenn es also von Jost hieß: ‚Ich steh am Anfang mit der Kamera hier und bis dahin kommt auch nichts mehr ins Bild’, dann haben wir natürlich versucht, dahinter so weit wie möglich alles abzubauen. Da habe ich mit der Ausstattung und den Technikern gesprochen, z.B. die Kartoffelaufbewahrungskiste abbauen zu lassen. Dann gab es eine Probe, bei der geschaut wurde, ob es so geht, wie man es sich gedacht hatte und oft ging es dann so noch nicht. Dann musste noch was verändert werden und so haben wir uns an jede Aufnahme herangearbeitet, damit die so entstehen kann, wie man sich das vorgestellt hatte.

Sie haben während der Dreharbeiten teilweise schon als 2. Kameramann fungiert. Gab es da im Vorfeld genaue Instruktionen von Seiten Jost Vacanos?

Ja, soweit sie möglich waren, schon. Aber er war ja – z.B. bei dem Außendreh auf Sylt – nicht dabei. Wir hatten inzwischen aber schon so ein Vertauensverhältnis aufgebaut und gemerkt, dass wir auf der gleichen Wellenlänge sind, dass diese Instruktionen gar nicht mehr so penibel genau waren. Wir haben uns vorher noch mal zusammen die Szenen angeschaut, wo das, was ich dann drehe, reingeschnitten werden sollte und es wurde eben darauf geachtet, wie der Anschluss an die Bilder auszusehen hatte. Wir haben darüber gesprochen und ich habe mir Notizen gemacht und kleine Bildchen gemalt. Da war also schon immer ein bisschen Absprache, aber im Prinzip hat er uns dann doch ziemlich freie Hand gelassen.

Es wurden zahlreiche Modifikationen an der Handkamera vorgenommen, aus denen ARRI später sogar ein eigenes Modell – die ARRI IIIC – entwickelte. So ließ Vacano z.B. den bis dahin starren Sucher an der Kamera verändern…

…den man dann schwenken konnte. Jost hatte mit ARRI besprochen, dass man an der Kamera den Deckel abändern müsste, damit diese Schwenklupe möglich ist und das ist natürlich sein schönstes Aufgabengebiet überhaupt, diese technischen Pfriemeleien. Er spielt da ja die Rolle des Konstrukteurs. Das macht er wahnsinnig gern und er ist auch, glaube ich, Elektroingenieur. Das hat er gelernt und er ist ein Tüftler vor dem Herrn, würde man sagen. Da kann er sich so vertiefen, da geht die Welt um ihn herum unter, wenn er da ins sinnieren kommt. Wenn er mit uns, hauptsächlich auch mit Robert Wiesmann, der der technische Assistent war, seine Vorstellung besprochen hat, wie das zu realisieren ist, dann haben seine Augen geglänzt. Und wenn es dann noch wirklich so gemacht wurde, wie er das vorhatte und das hat geklappt, das war dann wie ein Geburtstagsgeschenk für ihn.

Wurden die Modifikationen im Team gemeinsam diskutiert und entwickelt?

Ja, wenn Jost gesagt hat: ‚Das müsste man eigentlich anders machen, dann käme man viel besser zurecht.’ Die Aufnahmepraxis hat ja eigentlich täglich Neuerungen von uns verlangt. Wenn man etwas machen wollte und hat plötzlich gemerkt, dass man noch etwas verbessern konnte, dann wurde eben Robert Wiesmann damit beauftragt. Der ist dann mehrmals in der Woche zu einem Elektronikgeschäft in München gefahren und hat irgendwelche Sachen gekauft und gelötet und gebastelt, um dann diese Vorgaben auch zu erreichen.
Und das war natürlich auch eine ganz tolle Sache, dieses Technische. Das macht ja heutzutage sonst niemand mehr. Entweder man kommt mit dem zurecht, was man leihen kann oder es geht eben nicht. Aber damals gab es nichts, was nicht realisiert wurde. Praxis hat da eben auch die besten Anregungen für Verbesserungen gegeben, wenn man gesagt hatte, morgen drehen wir dieses und jenes und man hat das dann probiert und es ging noch nicht, dann wurde teilweise auch noch einmal die Disposition verändert, um diese Einstellung etwas später optimal realisieren zu können.

Jost Vacano hat dementsprechend wohl immer viel Wert auf sein Equipment gelegt?

Ja! Da hat er uns auch von Anfang an eingewiesen. Welcher Koffer was beinhaltet, wie, da war er ziemlich penibel, was zu entnehmen und wieder reinzulegen ist. Aber da das ja auch ein sehr humorvolles Team war, vor allem Wolfgang Petersen, der Regisseur, der sehr viel Humor hatte, haben wir uns dann öfters auch mal erlaubt, ein Scherzchen zu machen.
Also wir wussten z.B. dass er mit dem Objektivkoffer ziemlich genau ist und er immer und immer wieder gesagt hatte: ‚Jungs, macht mir den Objektivkoffer zu, wenn der hier rumsteht. Irgendjemand nimmt den mal am Griff und nimmt den weg und dann ist der Deckel vielleicht nicht zu und alle Objektive fallen heraus.’ Und als dann irgendwo mal zwei, drei Flaschen herunterfielen und Scherbengeklirr war, habe ich laut zu dem anderen Assistenten, Robert Wiesmann, geschrien: ‚Mensch Bob, ich hab Dir doch gesagt, mach‘ den Deckel von dem Objektivkoffer zu!‘ Natürlich kam Jost auch sofort gerannt, entsetzt, und dann haben wir das selbstverständlich schnell aufgedeckt, damit er nicht wütend wird.

Die lange Fahrt durch das U-Boot während des Alarmtauchens hat Filmgeschichte geschrieben. Ein massives Problem für die Kamera stellten die engen Druckschotten dar. Wie haben Sie die Konzeption dieser Szene in Erinnerung?

Wir kamen ziemlich schnell zu dem Ergebnis, dass diese Fahrt mit den herkömmlichen technischen Mitteln, also mit Steadycam oder Luma-Kran, nicht funktioniert. Ich habe die Vorbereitung so in Erinnerung, dass wir uns da drinnen bewegt haben ohne Kamera, um uns umzuschauen und da sind wir immer ziemlich einfach durch diese Schotts gegangen. Das Knie zuerst, dann den Oberkörper, dann das andere Bein nachgezogen. Meiner Meinung nach kamen wir dann ziemlich schnell auf die Idee, dass der einfachste Weg hier wirklich der beste ist, nämlich einfach durchzusteigen mit der Kamera in der Hand, die ja einigermaßen gut stabilisiert war durch die kleinen Stabilisatoren.
Es galt eben die Voraussetzung zu schaffen, dass Jost so wenig wie möglich in der Hand halten musste. Er hat dann zunächst nur mit der Kamera probiert, ohne Kassette, nur mit einem Objektiv und hat dann festgestellt, dass es eigentlich recht gut geht. Dann haben wir es noch ein bisschen ausgebaut, wir nehmen die kleine Kassette, dann nehmen wir sowieso ein Weitwinkelobjektiv, ein 16er, sonst kommt die Bewegung ja auch nicht so gut raus. Da müssen wir auch nicht unbedingt Schärfe ziehen, also kann man die ganze Schärfenzieheinrichtung weglassen. Als Kompendium nehmen wir nur ein ganz kleines Gummikompendium. Also wir minimalisieren alles so weit wie möglich und Jost setzt sich noch so eine Radelkappe auf, wie die Radrennfahrer früher getragen haben, diese Lederwulstmützen und so probieren wir das einmal. Und dann hat es plötzlich gut geklappt und es war letztendlich doch möglich, diese tollen Bilder zu machen.

Das Interview führte Bernd Giesemann.

Von der Handkamera bis zu Motion Control

von Andreas Kirchner

Kamerabewegung und Kameradynamik bei Jost Vacano

Die Rolle der Bildgestalter im filmischen Produktionsprozess ist eine gleichermaßen exponierte wie prekäre. Einerseits nehmen sie durch zahlreiche technische und künstlerische Entscheidungen erheblichen Einfluss auf die visuelle Gestaltung eines Films und tragen entschieden zu dessen Stilistik bei. Andererseits muss sich ihre Arbeit einfügen in die konzeptionellen Vorgaben der Regie und sich den Anforderungen der Erzählung unterordnen. Diese schwer fassbare Bipolarität der Kameraarbeit lässt sich auch an zahlreichen Äußerungen Jost Vacanos ablesen. Im Zuge seines Kampfes für eine stärkere Berücksichtigung der Bildgestalter im Urheberrecht hat er wiederholt darauf hingewiesen, dass der Director of Photography weit mehr ist als ein die Anweisungen des Regisseurs ausführender Techniker: Er ist ein Kreativer, der gemeinsam mit der Regie als deren engster Mitarbeiter Filmkunstwerke erschafft. Gleichzeitig gilt, wie für viele seiner Kollegen, auch für Vacano das Credo, dass der Gestus der Kamera stets im Dienste der Geschichte zu stehen habe. Einfühlungsvermögen und Wandlungsfähigkeit zählen bei Kameraleuten in der Regel mehr als ein ausgeprägter Personalstil. Dennoch sind Bildgestalter alles andere als austauschbar, nicht umsonst bestehen Regie oder Produktion häufig auf einer bestimmten Besetzung dieses wichtigen Postens. Gerade die großen Meister ihrer Zunft haben charakteristische Merkmale, die sie aus der breiten Masse der Kameraleute hervorragen lassen. Slawomir Idziaks virtuoser Einsatz der Filter und Farben oder Eduardo Serras meisterhafter Umgang mit dem Licht – beide wurden mit dem Marburger Kamerapreis ausgezeichnet – können hier als exponierte Beispiele herangezogen werden. Auch Jost Vacanos Lichtgestaltung weist typische Merkmale auf – er favorisiert eine vom vorhandenen Licht ausgehende, transparente Lichtordnung –, das augenfälligste Charakteristikum seiner Arbeit ist jedoch die hochgradig mobile, dynamische Kameraführung, die sich durch sein gesamtes OEuvre zieht.

Aufbruchsbewegungen im Jungen deutschen Film

Inspiriert von der französischen Nouvelle Vague, gehörten Vacano und Regisseur Peter Schamoni mit ihrem Spielfilmdebut Schonzeit für Füchse (1966) zu den ersten, die „Papas Kino“ den Kampf ansagten, das Studio und dessen schwerfällige Technik hinter sich ließen und die vielfältigen Ausdruckspotenziale der Handkamera zu erkunden begannen. Die langen Einstellungen, in denen Vacanos Kamera die Figuren begleitet, geben diesen einen bis dato im deutschen Kino kaum gekannten Raum zur Entfaltung; die Beweglichkeit der Kamera zieht den Zuschauer auf neuartige Weise ins Geschehen hinein und verleiht den errungenen Freiheiten der jungen Generation Ausdruck, die gegen die starren Strukturen der Nachkriegsgesellschaft aufbegehrt. In Mord in Frankfurt (1968) entstaubte Vacano unter der Regie von Rolf Hädrich mit dem dokumentarischen Gestus seiner Handkamera die zuvor eher konventionell-biedere Ästhetik des deutschen Fernsehspiels und trug zu dessen Aufstieg bei. Es ist nicht zuletzt Vacanos auf scheinbar unwichtige Details ausgerichteter Kameraführung zu verdanken, dass der Film, der sich auf differenzierte Weise dem heiklen Thema der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit widmet, nicht nur tiefe Einblicke in die bundesrepublikanische Befindlichkeit der späten 1960er Jahre ermöglicht, sondern auch ein facettenreiches Zeitbild des Lebens in der sich wandelnden Main-Metropole zeichnet. Aufsehen erregte Vacano in Mord in Frankfurt jedoch vor allem mit seiner ersten großen Kreisfahrt am Ende des Films. Durch das kunstfertig aufeinander abgestimmte Zusammenspiel einer minutiös geplanten Schienenfahrt mit ausgeklügelten Schärfeverlagerungen und einer behutsam variierten Kadrage wird die zunehmende Verständnislosigkeit eines während seiner Vernehmung in einem Auschwitz-Folgeprozess massiv und teilweise perfide unter Druck gesetzten polnischen Zeugen eindrucksvoll visualisiert. Aus dem Zeugen wird ein Angeklagter. Bereits in Mord in Frankfurt zeigt sich, dass Vacano über ein umfangreiches Repertoire verschiedenster Kamerabewegungen von der impulsiven, spontan reagierenden Handkamera bis hin zu exakt geplanten, vor allem in seinen späteren Filmen teilweise hochkomplexen Fahrten verfügt.

„Die Kamera muss ganz nah sein“

Während die Handkamera eng an die Körperbewegung des Operators gebunden ist, wird dessen Anwesenheit in der Kamerafahrt in der Regel weitgehend negiert – bis hin zum Versuch ihrer Eliminierung in der computergesteuerten Motion-Control-Fotografie, wie sie u.a. in Starship Troopers (1997) angewendet wurde. Es wäre allerdings zu kurz gegriffen, solchen technomorphen Operationen die Handkamera als per se rein anthropomorphe Kamera gegenüberzustellen. Sind die Bilder zu verwackelt, verschattet, verrauscht, generell: zu verfremdet, stellt auch die Handkamera deutlich ihre Technizität aus – und sich damit einer Identifikation des Zuschauers mit dem Kamerablick entgegen. Gerade diese erhebt Vacano jedoch zur obersten Maxime seiner Arbeit mit der Handkamera: „Ich habe ja eine gewisse Philosophie der Handkamera: das Objektiv der Kamera ist das Auge des Zuschauers. Es ist das, was der Zuschauer sieht, genau seine Perspektive, und wenn der Zuschauer sich mit dem, was er sieht, identifizieren kann, ist das für das Funktionieren einer Geschichte gut.“ Jost Vacanos Ideal einer Handkamera lässt zwar noch spüren, „dass sie mit einem Menschen zusammenhängt“, darf sich aber keinesfalls in den Vordergrund drängen und den Erzählfluss stören, wie es zum Teil bei den Camcordern der Dogma95-Filme und deren Epigonen der Fall ist.
Es zeichnet Vacano aus, dass er sich der oben angerissenen Janusköpfigkeit der Handkamera nicht nur bewusst ist, sondern sich zudem anschickt, diese durch technische Innovationen zu überwinden. Erstmalig eingesetzt wurde die von ihm entwickelte, in ihrer Charakteristik zwischen klassischer Handkamera und Steadycam liegende kreiselstabilisierte „Josticam“ bei den Dreharbeiten zu Supermarkt (1974), den Vacano gemeinsam mit Roland Klick drehte. „Du brauchst einen Darsteller, der rennen kann und einen Kameramann, der hinterherkommt.“ – was zunächst nach einer flapsigen Bemerkung des Regisseurs klingt, sagt doch einiges über das Konzept dieses „kleinen dreckigen“ Films aus: Protagonist Willi flieht im wahrhaft schmutzigen Hamburger Milieu von einer Station zur nächsten – und Jost Vacano ist ihm dabei immer auf den Fersen. Die nur selten zur Ruhe kommende, unmittelbare Kamera verleiht dem mit einem Minimum an Equipment und fast ausschließlich mit available light gedrehten, zum Teil mit Laien besetzten Film ein Höchstmaß an Authentizität. In seiner radikalen Ablehnung gängiger Bildkonventionen wirkt Supermarkt heute wie ein Vorläufer der bereits angesprochenen Dogma95- Bewegung.
Ein auf Authentizität abzielender, gewissermaßen dokumentarischer Ansatz liegt auch Vacanos Meisterwerk Das Boot (1981) zu Grunde: „Unsere Kamera ist nicht so sehr an Krieg interessiert, vielmehr an den Menschen, die Krieg erleben, an dem, was diese Menschen fühlen. Sie muss ganz nah sein, das mitmachen, was im Boot passiert: die Angst, die Enge, die miese Luft, die Klaustrophobie. Aus dieser Direktheit kann und darf die Kamera auch nie heraus.“ Erwies sich die erste Version der Gyroskop-Kamera bereits bei der Umsetzung des visuellen Konzepts von Supermarkt als äußerst hilfreich, schöpfte Vacano in der Enge des Boots – das Modell hatte zwar abnehmbare Wände, auf diese Möglichkeit wurde jedoch aus konzeptionellen Gründen verzichtet – das ganze Potenzial dieser von ihm inzwischen nochmals weiterentwickelten Technik aus: „Diese Stabilisation erlaubt mir sogar von vorne bis hinten durch das enge Boot zu rennen, mit der stabilisierten Handkamera durch die Kugelschotts zu hechten, ohne dass die Bilder verwackeln.“ Diese waghalsigen Aufnahmen, die sich jedem, der Das Boot gesehen hat, ins Gedächtnis eingebrannt haben, hätte Vacano weder mit einer klassischen Handkamera, noch mit der spätestens seit Shining (Regie: Stanley Kubrick, 1980) berühmt gewordenen Steadycam-Technik realisieren können. Nirgends ist Vacano seinem Ziel, den Zuschauer mit dem Kamerablick zu identifizieren, näher gekommen als in seinen suggestiven Sprints durch das Boot. Fast zwei Jahrzehnte sollte es dauern, bis es mit Janusz Kaminski in Der Soldat James Ryan (Regie: Steven Spielberg, 1998) einem Kameramann gelang, die Zuschauer mit ähnlicher Intensität in die furchtbaren Geschehnisse des Zweiten Weltkrieges hineinzuziehen.

Ausgefeilte Bewegungstechnik in Hollywood

Der weltweite Erfolg von Das Boot und die Oscar-Nominierung für die beste Kamera ebneten Jost Vacano den Weg nach Hollywood. Zwar gelang es Vacano auch dort – vor allem an der Seite von Paul Verhoeven – zahlreiche erfolgreiche Filme zu fotografieren, da sie sich nicht zum Drehen mit Originalton eignete, kam die „Josticam“ allerdings nur noch sporadisch – zum Beispiel während der actionreichen Verfolgungsjagden im Tunnelsystem von Total Recall (1990) – zum Einsatz. Dies tat der Bewegungsemphase Jost Vacanos jedoch keinen Abbruch: Zum Beispiel für den bei Kritik und Publikum zunächst durchgefallenen, auf dem DVD-Markt aber höchst erfolgreichen „Revuefilm“ Showgirls (1995) erarbeitete Vacano ein ausgefeiltes Bewegungskonzept. Dabei verwendet er gerade in den off stage spielenden Szenen eine die Tanzthematik des Films aufnehmende, elegant um die Tänzerinnen und durch die Räume schwebende Steadycam, wohingegen die Erotikshows vorwiegend aus der voyeuristischen Perspektive des Publikums gezeigt werden.
Während Steadycam-Aufnahmen zumindest mittelbar an den Körper des Operators gebunden sind, setzt Vacano in seinen Hollywoodfilmen auch vermehrt auf von diesem gelöste Kranfahrten und die Einbindung von Visual Effects. Eine der eindrucksvollsten Kamerabewegungen aus dieser Zeit findet sich an einer Schlüsselstelle des Science-Fiction-Klassikers Total Recall: Durch die Stirn des Protagonisten Douglas Quaid dringt die Kamera in dessen Kopf ein und begibt sich auf die Suche nach Quaids Erinnerung. Völlig befreit gleitet sie dort in sanften Bewegungen durch das Innere des Olympus Mons, wo Außerirdische vor tausenden von Jahren einen Reaktor errichtet haben, mit dessen Hilfe sich auf dem Mars eine künstliche Atmosphäre erzeugen und die Bevölkerung befreien ließe. Nicht minder komplexe Fahrten kennzeichnen auch den ebenfalls im Science-Fiction-Genre angesiedelten, umstrittenen Film Starship Troopers, der wegen seines massiven Einsatzes visueller Effekte partiell den Einsatz des Motion-Control-Verfahrens erforderte, mit dessen Hilfe sich nahezu beliebige Kamerabewegungen exakt reproduzieren lassen. In Hollow Man (2000) schließlich, in dem Vacano vor der schwierigen Aufgabe stand, die Bewegungen eines Unsichtbaren zu visualisieren, wurden dann gar aufwendige Green- und Blackscreen- Verfahren mit Steadycam-Aufnahmen kombiniert, die nicht per Knopfdruck millimetergenau wiederholt werden können. Die Fähigkeiten von Mensch und Technik wurden hier bis aufs Äußerste gefordert.

Ein Entfesselungskünstler

Im Laufe seiner Karriere, die ihn vom Fernsehspiel über den Neuen deutschen Film bis ins Studiosystem Hollywoods geführt hat, hat Vacano sämtliche Formen der Kamerabewegung durchdekliniert: von der spontanen Handkamera über deren kreiselstabilisierte Weiterentwicklung und die Steadycam bis hin zu exakt geplanten und ausgeführten Schienen- oder Kranfahrten und komplexen Motion-Control-Aufnahmen. Problemlos ließe sich ein ganzes Lehrbuch ausschließlich mit Beispielen aus Vacanos Schaffen füllen. Dabei löst sich seine Kameraarbeit keineswegs vollends auf in den erzählten Geschichten sondern verleiht den Filmen eigene Bedeutungs- und Erfahrungsdimensionen. Es besteht kein Zweifel: Gerade durch seine Meisterschaft der Kamerabewegung hat der technisch versierte, von Lars-Olav Beier treffend als „Entfesselungskünstler“ bezeichnete Bildgestalter Jost Vacano die filmischen Ausdrucksmöglichkeiten immer wieder erweitert. Trotz seiner ausgeprägten Adaptionsfähigkeit an verschiedene Stoffe, Regisseure und Produktionssysteme hat er in seiner langen Karriere durch seine von prägnanten Grundsätzen gekennzeichnete Kameraarbeit tiefe Spuren in der Filmgeschichte hinterlassen.

Aspekte der Lichtgestaltung bei Jost Vacano

von Bernd Giesemann

Bei der Komposition des filmischen Bildes gehört eine detailliert geplante und exakt ausgearbeitete Lichtsetzung zu den elementaren Gestaltungsmitteln von Kamera und Regie. Die Ausdruckskraft einer Szene kann mit Hilfe der Illumination entscheidend beeinflusst und gelenkt werden. Sie sorgt für die Entstehung einer spezifischen Atmosphäre der Bilder, die dem Film ein unverwechselbares Gesicht verleihen können. Die präzise Koordination der Lichtarbeit bei der Ausgestaltung der Mise en scène ermöglicht es dem Kameramann, eine diskursive Ordnung des Lichts zu entwickeln und ein System von Licht-Referenzen zu erzeugen, das den dramaturgischen Anforderungen entsprechend immer wieder neu aufgebaut und variiert werden kann. Lichtgestaltung wird somit zu einem maßgeblich stilbildenden Element im filmfotografischen Prozess. Für den Kameramann ist die Konzeption der Beleuchtung bei der Bildgenese gleichbedeutend mit allen weiteren kameratechnisch- fotografischen Arbeitsvorgängen. Auch Jost Vacano bringt die grundlegende Bedeutung des Lichts für seine Kameraarbeit in Interviews immer wieder zum Ausdruck: „Früher hieß es in Deutschland Lichtspieltheater. Was ist das Lichtspieltheater? Es ist eigentlich nur Licht, das auf der Leinwand spielt. Und das Spiel mit Licht, das Lichtspiel, ist das, was wir machen, und infolgedessen ist Licht das Primäre.“

Das Prinzip des dokumentarischen Lichts

Jost Vacanos Lichtsetzung orientiert sich seit den frühen Werken deutlich an den Erfahrungen und technischen Kenntnissen, die er aus der dokumentarischen Profession gewonnen hatte. Die Lichtgestaltung entspricht weitgehend dem Vorbild der Natürlichkeit, der Realität. Der Kameramann war als Dokumentarfilmer dazu gezwungen, während des Produktionsprozesses die Grundform seiner Lichtkonzeptionen auf eine Arbeit mit wenig oder gar keinen zusätzlichen Beleuchtungsmitteln auszurichten. Die Integration der vorhandenen, natürlichen Lichtquellen in die Ausleuchtung der Szenerie wird daher zu einem elementaren Bestandteil seiner Lichtstrategie. Vacano verweist im Prozess der Kadrage explizit auf die Herkunft des Lichts; für den Rezipienten werden die Beleuchtungsmittel stets offen sichtbar in das Bild eingearbeitet. Bei Innenaufnahmen visualisiert die Kamera beständig Lampen und Deckenleuchten oder nutzt Fensterfronten, die das Tageslicht als natürliche Illuminationsquelle kennzeichnen. In diesen Aufnahmen überwiegt daher ein diffuses, ungenaues Licht. Es existieren selten klare Grenzen zwischen Hell- und Dunkelzonen, sondern eher fließende, ineinander übergreifende Lichtabstufungen. Für die Außenaufnahmen wird das Tageslicht zum alles bestimmenden Beleuchtungsmittel. Vacano betont die kontinuierliche Nähe zum Dokumentarischen wiederholt: „Mein Licht ist eigentlich in fast allen Filmen ein realistisches Licht, ich brauche immer einen sehr starken realistischen Bezug.“ Dennoch unterwirft sich Vacano nicht dogmatisch einer realen Lichtführung, sondern bricht an exponierten Stellen der Narration durchaus bewusst mit der favorisierten Arbeitsweise. In Schonzeit für Füchse (1966) wird der überkommene bürgerliche Konservatismus des Elternhauses in einem überhellen, schattenlos-glorifizierenden Licht ironisiert; in Starship Troopers (1997) kennzeichnet die deutlich artifizielle Lichtinszenierung die Scheinhaftigkeit des Gezeigten.
Vacanos hohe Flexibilität und sein Ideenreichtum bei der Involvierung vorhandener Lichtquellen in die Komposition der Bilder zeigt sich im Besonderen bei Nachtaufnahmen. Auch hier ist der Kameramann bestrebt, seinen grundlegenden Stil einer realen Lichtgestaltung fortzuführen. Gewinnbringend integriert er die für Großstädte in der Nacht typische Illuminierung der Straßenund Häuserzüge, die Beleuchtung der Schaufenster und Fassaden, die Leuchtreklamen, Straßenlaternen und Autoscheinwerfer, die mit ihrem gestaffelten Lichterspiel dem Bild räumliche Tiefe und Struktur verleihen.
Die Strategie einer stetigen Präsenz des realen Lichts unterstützt und vollzieht die Intention des reportagehaften Gestus, der den Bildern vor allem in den frühen Fernsehspielen zugrunde liegt. Das Konzept gestattet es dem Kameramann, bei Bedarf zusätzliche Beleuchtungselemente verwenden zu können, um gewünschte Effekte zu generieren, ohne den Eindruck des natürlichen Ursprungs zu stören oder gar zu verlieren.
Die Lichtgestaltung bedeutet auch eine bewusste Reduktion künstlicher Filmmittel, definiert eine klare Abkehr von der überladen und arriviert wirkenden Lichtsetzung zeitgenössischer traditioneller Filmproduktionen. Sie verweist in ihrer diffusen Imperfektion vielmehr auf die revolutionären Beleuchtungskonzeptionen der Nouvelle Vague oder der Stadtfotografie, die auch für den Jungen deutschen Film maßgebend wurden.

Licht als Bedeutungsträger

Die Lichtgestaltung beschränkt sich beim Kameramann selten auf eine rein ästhetisierende Ausleuchtung der Szenerie. Das Licht fungiert bei Jost Vacano immer wieder auch als Bedeutungsträger. Durch nuancierte Veränderungen der Lichtkonstruktionen komponiert er wechselnde Bildstimmungen und -kommentierungen. Die Lichtinszenierung wird so zum wesentlichen Bestandteil der Bedeutungsproduktion im Film, sie unterstützt und initiiert dramaturgische Effekte. In Supermarkt (1974) dienen die unzähligen Leuchtreklamen, die das nächtliche Hamburg in ein verwirrendes Farbenmeer tauchen, auch als Sinnbild der inneren Zerrissenheit und Desorientierung des jungen Protagonisten. In der Einführungssequenz von Schonzeit für Füchse drohen die kleinen Lichtpunkte des Lampionumzuges von der hell erleuchteten Hochhausfassade regelrecht überstrahlt zu werden; hier markiert das Licht gleich zu Beginn den im Film thematisierten Konflikt zwischen Tradition und Moderne. In Das Boot (1981) wiederum verweist das Feuer der Schweißarbeiten, das den gigantischen U-Boot-Bunker erleuchtet, schon auf die tragischen Geschehnisse des Einsatzes und das Schicksal der Besatzung.
Eine maßgebliche narrative Bedeutungskraft gewinnen die Beleuchtungskonzepte des Kameramanns zudem bei der Illuminierung von der Außenwelt abgeschlossener Raumsysteme. Die Lichtstrategie in Das Boot verdeckt mehr als sie beleuchtet, macht die Dunkelheit zum gleichberechtigten Partner des Lichts. Bei der Grundbeleuchtung orientierte sich Vacano detailliert an den historischen Vorbildern und bewirkte dadurch ein Höchstmaß an Authentizität. Das schwache Licht der Schiffslampen transformiert den Bootskörper in ein undurchsichtiges, irritierendes Labyrinth, welches vom Rezipienten nicht mehr erschlossen werden kann. Die ungewohnten, verstörenden Lichtrichtungen im Konstrukt der Bordtechnik verstärken den Eindruck klaustrophobischer Enge und beschränken massiv die Wahrnehmungsmöglichkeiten des Betrachters. Mit dieser Form der Lichtinszenierung ging Vacano auf deutliche Distanz zu allen bisherigen Filmen des Genres, die auf eine konventionelle Lichtsetzung zur Erhellung der Szenerie und der hervorhebenden Präsentation der Protagonisten zurückgegriffen hatten.
Ähnliche Effekte erzielt Vacano in späteren Filmen (Starship Troopers, Hollow Man (2000)) mit der Verwendung von Leuchtstoffröhren. Sie gehören zu den bevorzugten Beleuchtungsmitteln des Kameramanns und ihr Einsatz lässt sich in zahlreichen Filmen beobachten. Durch die individuelle Regulierung jeder einzelnen Lampe ist es dem Director of Photography möglich, verschiedene Bereiche eines Raums zu markieren, Lichtakzente zu setzen und die Beleuchtungsintensität der Handlungsentwicklung flexibel anzupassen. Damit gelingt es ihm allein durch die changierende Lichtgebung, den visualisierten Raum zu beleben, Zeitunterschiede darzustellen oder Zonen von Hell und Dunkel, Wärme und Kälte zu kreieren.

Dynamisierung der Bilder durch Bewegungslicht

Die Bestrebungen von Jost Vacano, mit der Lichtgestaltung die Arbeit der Kamera zu unterstützen und zu konkretisieren, lässt ihn das herkömmliche Anwendungsspektrum der Bildillumination stetig erweitern. So kombiniert der Kameramann das Licht wiederholt mit dem Mobilitätsaspekt, der seiner Bildgestaltung zugrunde liegt. Er entwickelte ein Bewegungs-Licht, das dem Bild eine zusätzliche Dynamik verleiht. Der Filmtheoretiker Rudolf Arnheim erläuterte bereits 1934 in einem Artikel über die Beleuchtung im Film „das Prinzip der bewegten Lichtquelle“. Er bedauerte insbesondere die seiner Meinung nach bis dato noch unausgeschöpften Möglichkeiten des bewegten Lichts, das „ruhende Dinge lebendig, aus einer statischen Situation eine dynamische, einen Vorgang machen“ kann.
In Jost Vacanos Bildgestaltung findet das mobile Licht als Element der visuellen Bewegungssteigerung eine konsequente Anwendung. Schon bei Mord in Frankfurt (1968) nutzte der Kameramann die rhythmischen Lichtfolgen von wandernden Leuchtreklamen oder die temporären Licht-Reflektionen einer Polizeimütze, um dem Bild zusätzliche Bewegungseffekte zu verleihen. Das bewegte Bild unterliegt infolgedessen einem fortlaufenden Wechsel der Lichtintensitäten, offeriert unablässig neue Variationen einer Mobilisierung des visualisierten Raums. Ein Maximum an Licht-Mobilität generiert Vacano jedoch in Das Boot mit dem intensiven Licht eigens dafür modifizierter Taschenlampen. Die in der Dunkelheit scheinbar völlig unkontrolliert und abrupt umherzuckenden Lichtbalken dekonstruieren den Raum und die Figuren, bewirken eine befremdliche Disharmonie der Bilder und eröffnen so eine zusätzliche Rezeptionsebene. Die Unruhe der Strahlen enthebt die Bilder dem Schauplatz und verwandelt sie in einen fotografischen Ausdruck surrealer menschlicher Schreckensvisionen.
Der Einsatz von Bewegungs-Licht besitzt bei Vacano die Funktion eines alternativen und ergänzenden Stilmittels zur Mobilität der Kamera und dem Agieren der Protagonisten. Dem Betrachter bietet sich ein ständig wandelndes Lichtspiel in der Kulisse, hervorgerufen durch zahllose Reflektionen, wandernden Schattenwurf und sich verändernden Farbeindrücken, die den Bildraum in immer neuen Perspektiven erscheinen lassen. Das bewegte Licht zeugt von dem Drang des Kameramanns, die Bilder immer wieder zu beschleunigen und zu dynamisieren, den Betrachter durch die Bewegung im Bild und die Bewegung des Bildes letztlich in das Geschehen zu involvieren.