Begründung des Beirats

Mit Jost Vacano wird das Lebenswerk eines herausragenden und weltweit anerkannten Kameramanns ausgezeichnet. Jost Vacano gehört zu den wenigen deutschen Kameraleuten der Gegenwart, die internationale Bedeutung erlangt haben und die in Hollywood, am immer noch wichtigsten Produktionsort des Kinos, auf Dauer Fuß fassen und dort kontinuierlich außergewöhnliche, weithin beachtete Filme drehen konnten.
Seit seinen Anfängen im Fernsehspiel der 1960er Jahre arbeitete Jost Vacano mit der Handkamera, die für sein Bildverständnis entscheidend ist. Die Handkamera schreibt eine körperliche Präsenz des Kameramanns in die Bilder ein, erzeugt keine tableauhaft abgeschlossenen Bildräume, sondern sie agiert in einem fließenden Raumkontinuum. Diese Potentiale nutzte Jost Vacano lange vor der Dogma-Bewegung mit großer Konsequenz und ließ so die Zuschauer unmittelbar teilhaben an der spezifischen Atmosphäre der Räume und der Einzigartigkeit des Augenblicks. Jost Vacano ist ein Kameramann der präzisen Aktionsbilder, und so entstanden unter seiner Bildregie Bewegungsfilme in einem radikalen Sinn – mit rasanten Travellings, fließenden Übergängen und genau abgezirkelten Kreisfahrten. Das literarisch-betuliche Fernsehspiel, bei dem Jost Vacano mit so wichtigen Regisseuren wie Rolf Hädrich, Oswald Döpke, Eberhard Itzenplitz, Rainer Wolffhardt, Peter Zadek und vor allem Peter Beauvais zusammengearbeitet hat, wurde durch eine solche Bewegungsdynamik nachhaltig modernisiert und gewann so Anschluss an die Nouvelle Vague. Auch junge Autorenfilmer wie Peter Schamoni, Volker Schlöndorff und Roland Klick setzten am Ende der 1960er und zu Beginn der 1970er Jahre auf den Kameramann Jost Vacano und seine innovative Bildgestaltung, die Tempo und Temperament verbindet und mit der Tradition des „schönen“, kunstvoll gestellten Bildes bricht.
Die Bildarbeit von Jost Vacano wird von klaren und prägnanten Grundüberzeugungen geleitet. Er ist sich der Tatsache bewusst, dass die Kamera die Blickposition des Zuschauers einnimmt und leitet daraus eine besondere Verantwortung ab. Die Kamera garantiert sowohl die Lesbarkeit der Bilder wie auch das Verstehen der Geschichte, der Figuren und der Situationen. Bildgestaltung muss daher stets vom Blickwinkel des Zuschauers ausgehen und auf ihn bezogen sein.
Nach eigenem Bekunden arbeitet Jost Vacano eher intuitiv und ist offen für das Unvorhergesehene und Vorgefundene. Er schätzt besonders den Prozess des Drehens und das gemeinsame kreative Erarbeiten der visuellen Formen. Und doch sind seine Bilder konzeptionell genau durchdacht, auf den Stoff und auf die Geschichte präzise abgestimmt, auf größtmögliche psychologische Wirkung ausgerichtet. In seiner Lichtsetzung geht er immer vom gegebenen, natürlichen Licht aus und entwickelt daraus eine logische, sich selbst erklärende und für den Zuschauer in jeder Einstellung transparente Lichtordnung.
Jost Vacano besitzt herausragende technische Fähigkeiten. In der Tradition so großer Kameraleute wie Karl Freund und Gregg Toland gab er sich mit den standardisierten Gerätschaften und Optiken nicht zufrieden, sondern wurde zum Erfinder neuer Aufnahmesysteme und damit neuer Ausdrucksmöglichkeiten des Bildes. Für den Welterfolg Das Boot (Regie: Wolfgang Petersen nach dem Erinnerungsbuch von Lothar-Günther Buchheim, 1981) konstruierte er eine eigene kreiselstabilisierte Körperkamera mit einem neuartigen, vertikal angeordneten Sucher.
Das Boot wurde in vielfacher Weise zum Film seines Lebens. In dieses gigantische Projekt konnte Jost Vacano alles einbringen, was ihn besonders auszeichnet: seinen technischen Erfindergeist, die Fähigkeit, mehrere Aufnahmeteams zu leiten und eine komplizierte Studiomaschinerie zu beherrschen. Die konzeptionellen Entscheidungen von Jost Vacano, den Film ganz aus der Hand zu drehen, eine extrem bewegte Kamera einzusetzen, eine eher dokumentarische Ästhetik anzustreben und vom gegebenen, „natürlichen“ Licht auszugehen, prägten den Film entscheidend und sind daher auch maßgebend für die weltweite Wirkung. Jost Vacanos Bilder von der unerträglichen Anspannung der U-Boot-Besatzung, der permanenten, ungreifbaren Bedrohung und der absoluten Hilflosigkeit definieren erst eigentlich den U-Boot- Krieg als die wohl brutalste Zuspitzung der modernen Kriegsführung überhaupt, als einen Kampf im Grunde ohne jede Überlebenschance in der absoluten Verlorenheit der Tiefsee. Diese Bilder gehören zum Kernbestand der Kinematographie des 20. Jahrhunderts und sind in unser kollektives Gedächtnis eingegangen.
Das Boot und die Oscar-Nominierung eröffneten Jost Vacano eine Weltkarriere und ermöglichten ihm, von 1986–2000 in Hollywood mit großen Budgets und mit einer gigantischen Studiotechnik zu arbeiten. Vor allem in den fünf Filmen, die Jost Vacano mit dem holländischen Regisseur Paul Verhoeven gedreht hat (RoboCop, 1987; Total Recall, 1990; Showgirls, 1995; Starship Troopers, 1997 und Hollow Man, 2000), ist die eigene programmatische Linie deutlich erkennbar: ein geschlossenes visuelles Konzept, eine logische, „natürliche“ Lichtführung selbst im Science-Fiction-Genre, die dynamisch bewegte Kamera. Jost Vacano ist ein selbstbewusster und streitbarer Kameramann, der für seine Bildideen kämpft und sich mit seinen Regisseuren kreativ auseinandersetzt. Seit vielen Jahren engagiert er sich leidenschaftlich für die Belange seines Berufsstands, war über 20 Jahre im Vorstand des Bundesverbands Kamera – bvk, dessen Ehrenmitglied er ist. Seit Anfang der 1980er Jahre streitet er hartnäckig für eine stärkere Berücksichtigung der Bildgestaltung im Urheberrecht. Vacano riskiert und gewinnt nervenaufreibende Prozesse, meldet sich bis in die Politik hinein immer zu Wort und hat so die Situation des gesamten Berufsstands und seiner Wahrnehmung in der Öffentlichkeit erheblich verbessert. Auch in dieser Hinsicht ist Jost Vacano ein herausragender, ein einzigartiger Kameramann.

Jost Vacano – Kurzbiografie

Jost Vacano wird am 15. März 1934 in Osnabrück als Sohn einer Ballettmeisterin und eines Dirigenten geboren. Nach dem Abitur 1954 zieht Vacano in die damalige Filmhauptstadt München, wo er zunächst an der Technischen Universität Elektrotechnik studiert. Parallel dazu besucht er als Gast Vorlesungen des Deutschen Instituts für Film und Fernsehen (DIFF), wo er auch erste dokumentarische Filme dreht. Frühe Kenntnisse über Bildgestaltung erlangt Jost Vacano durch das Kino, dessen Kunst er sich als Autodidakt aneignet. Beim Besuch einer Münchner Schauspielschule lernt er Peter Schamoni kennen, mit dem er 1957 zum ersten Mal zusammenarbeitet und seine ersten Kinofilme (so genannte Kulturfilme) dreht. Neben kurzen Ausflügen in die Werbefilmproduktion dreht er ab 1963 vor allem Fernsehspiele für verschiedene Sender und arbeitet mit so zeitprägenden Regisseuren wie Hansgünther Heyme, Peter Zadek, Wilm ten Haaf, Eberhard Itzenplitz und Rainer Wolffhardt zusammen.
1966 fällt Vacano mit seiner Arbeit für seinen ersten Kinospielfilm Schonzeit für Füchse (Regie: Peter Schamoni) auf, gleichzeitig festigt er mit den Fernsehfilmen, die er unter anderem zusammen mit Peter Beauvais und Rolf Hädrich dreht, seinen Ruf als herausragendes Talent. Die Arbeit an Mord in Frankfurt (Regie: Rolf Hädrich, 1968) bringt ihm eine Auszeichnung auf dem Filmfestival in Prag ein. Mit Roland Klicks Supermarkt (1974) und vor allem mit den beiden Filmen Die verlorene Ehre der Katharina Blum (Regie: Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, 1975) sowie Lieb Vaterland magst ruhig sein (Regie: Roland Klick, 1976), für die er den Bundesfilmpreis für die beste Kameraarbeit erhält, beginnt Vacanos Kinokarriere. Zu seinen wichtigsten Arbeiten gehört zweifelsohne Wolfgang Petersens Das Boot (1981), bei dem Jost Vacano die Bildgestaltung verantwortet. Seine bedrückenden Bilder, die er mit Hilfe des von ihm selbst entwickelten Kreiselsystems kreiert, gelten als stilbildend für das internationale Kino und werden 1983 mit der Nominierung für den Oscar geehrt. Die Zusammenarbeit mit Wolfgang Petersen setzt sich in der Verfilmung von Michael Endes Die unendliche Geschichte (1984) fort. Bereits 1977 dreht Jost Vacano zusammen mit dem niederländischen Regisseur Paul Verhoeven den Film Der Soldat von Oranien. Die beiden verbindet seitdem eine Freundschaft, die insbesondere in den USA, wo Jost Vacano seit 1986 hauptsächlich arbeitet, produktiv ist: Das amerikanische Action- und Science-Fiction-Kino der späten 1980er und 1990er Jahre profitierte außerordentlich von den überaus erfolgreichen Filmen RoboCop (1987), Total Recall – Die totale Erinnerung (1990) und dem kontrovers diskutierten Starship Troopers (1997, alle mit Paul Verhoeven). Mit diesen Filmen und weiteren Kooperationen, beispielsweise mit John Frankenheimer, erwirbt sich Jost Vacano neben seinem Renommee als herausragender Geschichtenerzähler den Ruf, auch größte Hollywoodproduktionen mit ungewöhnlicher Bildlichkeit zu bereichern. Nach seiner letzten Produktion Hollow Man (2000, ebenfalls mit Verhoeven) lebt Jost Vacano heute in München und engagiert sich intensiv in der Diskussion zur Umsetzung des Urheberrechts für die Kameraleute als unverzichtbare Mitschöpfer von Filmwerken.

Jost Vacano – Filmografie

1. Hollow Man – Unsichtbare Gefahr (Paul Verhoeven, 2000)
2. Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)
3. Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)
4. Real Love (Tony Bill, 1993)
5. Total Recall – Die totale Erinnerung (Paul Verhoeven, 1990)
6. Geschichten aus der Gruft: The Switch (Arnold Schwarzenegger, 1990, TV-Episode)
7. Rocket Gibraltar (Daniel Petrie, 1988)
8. RoboCop (Paul Verhoeven, 1987)
9. 52 Pick-Up (John Frankenheimer, 1986
10. Die unendliche Geschichte (Wolfgang Petersen, 1984)
11. Die wilden Fünfziger (Peter Zadek, 1983)
12. Das Boot (Wolfgang Petersen, 1981, 1985 auch als TVMehrteiler und 1997 als Director‘s Cut)
13. Spetters – knallhart und romantisch (Paul Verhoeven, 1980)
14. Das fünfte Gebot / Verdammt bis in den Tod (Duccio Tessari, 1978)
15. Tod oder Freiheit (Wolf Gremm, 1977)
16. Der Soldat von Oranien (Paul Verhoeven, 1977, auch als TV-Vierteiler)
17. Die Brüder (Wolf Gremm, 1977)
18. Die 21 Stunden von München (William A. Graham, 1976, TV)
19. Potato Fritz – Zwei gegen Tod und Teufel (Peter Schamoni, 1976, zusammen mit Wolf Wirth)
20. Lieb Vaterland magst ruhig sein (Roland Klick, 1976)
21. Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann (Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, 1975)
22. Frau von Bebenburg (Eberhard Itzenplitz, 1975, TV)
23. Am Wege (Peter Beauvais, 1975, TV-Zweiteiler)
24. Supermarkt (Roland Klick, 1974)
25. Tod der Schneevögel (Eberhardt Itzenplitz, 1973, TV)
26. Der Abituriententag (Eberhardt Itzenplitz, 1973, TV)
27. 6 Wochen im Leben der Brüder G. (Peter Beauvais, 1973, TV)
28. Federlesen (Rainer Wolffhardt, 1973, TV)
29. Plaza Fortuna (Wolfgang Liebeneiner, 1973, TV)
0. Entziehung – Ein Tagebuch (Ludwig Cremer, 1973, TV)
31. Auf Befehl erschossen – Die Brüder Sass, einst Berlins große Ganoven (Rainer Wolffhardt, 1972, TV)
32. Ein Leben (Eberhard Itzenplitz, 1972, TV)
33. Mandala (Rainer Wolffhardt, 1972, TV)
34. Der Pedell (Eberhard Itzenplitz, 1971, TV)
35. Die Deutschstunde (1 und 2) (Peter Beauvais, 1971, TV)
36. Kennen Sie Georg Linke? (Rolf Hädrich, 1971, TV)
37. Tatort: Kressin und der tote Mann im Fleet (Peter Beauvais, 1971, TV-Episode)
38. Schmetterlinge weinen nicht (Klaus Überall, 1970)
39. Ich, ein entlassener Lehrer (Eberhard Itzenplitz, 1970, TV)
40. Eine große Familie (Peter Beauvais, 1970, TV-Zweiteiler)
41. Die Geschichte der 1002. Nacht (Peter Beauvais, 1969, TVZweiteiler)
42. Der Nagel (Oswald Döpke, 1969, TV)
43. Alma Mater (Rolf Hädrich, 1969, TV)
44. Nur der Freiheit gehört unser Leben (Eberhard Itzenplitz, 1969, TV)
45. Rumpelstilz – Ein Familienbild (Peter Beauvais, 1969, TV)
46. Prüfung eines Lehrers (Eberhard Itzenplitz, 1968, TV)
47. Ramon Yendias Flucht (Oswald Döpke 1968, TV)
48. Der Unfall (Peter Beauvais, 1968, TV)
9. Ostern (Wilm ten Haaf, 1968, TV)
50. Mord in Frankfurt (Rolf Hädrich, 1968, TV)
51. König Ödipus (Oswald Döpke, 1967, TV)
52. Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste G. (Eberhard Itzenplitz, 1967, TV)
53. Tragödie in einer Wohnwagenstadt (Günter Gräwert, 1967, TV)
54. Freitag muß es sein (Korbinian Köberle, 1966, TV)
55. Spielplatz (Wilm ten Haaf, 1966, TV)
56. Schonzeit für Füchse (Peter Schamoni, 1966)
57. „Das Kriminalmuseum“: Der Barockengel (Dieter Lemmel, 1966, TV-Episode)
58. Kandidat Kormoran (Wolfgang Liebeneiner, 1965, TV)
59. Ein Tag ohne Morgen (Wilm ten Haaf, 1965, TV)
60. Deutsches Requiem (Truck Branss, 1965, TV)
61. Das Leben meines Bruders (Wilm ten Haaf, 1965, TV)
62. Der Nebbich (Peter Zadek, 1965, TV)
63. Mariana Pineda (Wilm ten Haaf, 1965, TV
64. Bis ans Ende (Wilm ten Haaf, 1964, TV)
65. Die Stühle (Peter Zadek, 1964, TV)
66. Dresden 1964 – Im Zwinger (Peter Schamoni, 1964)
67. Mit zwei Füßen im Grab (Hansgünther Heyme, 1963, TV)
68. Glattes Parkett (Klaus Kirschner, 1963)
69. Monsieur Quinot (Hansgünther Heyme, 1963, TV)
70. Die Teutonen kommen (Peter Schamoni, 1962)
71. Ein Mann ist ein Mann (Hans Günther Heyme, 1962, TV)
72. Bodega Bohemia (Peter Schamoni, 1962)
73. Hollywood in Deblatschka Pescara (Ulrich Schamoni, 1961)
74. Moskau ruft (Peter Schamoni, 1959)
75. Jazz im Kreml (Peter Schamoni, 1957)
76. Moskau 1957 (Peter Schamoni, 1957)

Jost Vacano – Selbstäusserungen

Die folgenden Auszüge wurden mit freundlicher Genehmigung des Schüren-Verlags dem 2005 erschienenen Buch Jost Vacano. Die Kamera als Auge des Zuschauers. Ein Werkstattgespräch mit Marko Kregel entnommen. Weitere Informationen finden Sie unter www.schuerenverlag. de.

Der Kameramann als Autodidakt

„Aber ich habe natürlich nie meinen Beruf gelernt und nie gelernt wie man bestimmte Dinge einfach macht. Wenn ich im Kino saß und mir Filme ansah, habe ich immer versucht zu rekonstruieren: Wie haben die das jetzt gemacht? Wie ist das entstanden? Ich habe mir da also sehr viel Wissen angeeignet, eigentlich nur vom Filme anschauen. Ich hatte für technische Geschichten dann auch immer eine Lösung parat. Später in meiner Arbeit, wenn ich mit solchen Sachen konfrontiert wurde, dann konnte ich immer nur sagen: Man könnte es so machen. Und hatte dann Glück, daß ich meistens einen relativ funktionierenden, sinnvollen Weg erfunden hatte. Manches, bei dem ich mir einen eigenen Lösungsweg ausgedacht hatte, wurde in der Praxis ganz anders gemacht. Da gab es viele Situationen, die sicherlich auch kritisch waren, weil es nicht so funktioniert hat, wie es hätte funktionieren sollen und ich aber in einer Position war, in der man von mir annimmt, ich sollte wissen, wie man das macht. Das ist die Schwierigkeit als Autodidakt, wenn man anfängt ohne es gelernt zu haben und gleichzeitig eben auch nachweisen muß, daß man es kann. Und auch nach außen das Vertrauen erwecken muß, daß man es kann. Ich darf also nicht sagen, ich mache das hier zum ersten Mal in meinem Leben. Man muß mit einer gewissen Lässigkeit überspielen, daß man eigentlich gar nicht so genau weiß, was man da gerade macht. Filme machen ist ein lebenslanger Lernprozeß, bei jedem Film lernt man wieder etwas Neues dazu.“ (S. 13)

Licht-Bilder

„Auf Außenstehende wirkt das Beleuchten so, als ob der Kameramann nur ein paar Lampen einschaltet, um es hell zu machen. Aber es ist doch mehr. Beleuchtung, das ist etwas, was für viele Kameraleute schon sehr schwierig ist. Denn etwas Vorhandenes zu fotografieren und abzufilmen ist relativ einfach. Man muß nur schauen, daß man sich den richtigen Bildwinkel, die richtige Kameraposition, die richtige Perspektive, die richtige Belichtung aussucht. Das ist aber nur die eine Seite der Fotografie. Die andere ist das Licht, und da ist man immer in einem Bereich, wo man meistens von Null anfangen muß, wo man sich ein gesamtes Bild aus vielen einzelnen Lichtquellen zusammensetzen muß.“ (S. 20f )

Die erste Kreisfahrt

„Bei Mord in Frankfurt (Regie: Rolf Hädrich, 1968, TV) hatte ich – es war eben auch ein Regisseur, der mir sehr viel Freiheit ließ wie ich die Szene drehe – die Idee, die ganze lange Gerichtsszene in einer einzigen Einstellung zu drehen, indem ich mit der Kamera um den polnischen Zeugen herumgefahren bin. Die Kamera ging immer auf das Zentrum, immer auf ihn, und im Hintergrund dreht sich sozusagen die Welt vorbei. Da drehten sich die Staatsanwälte, die Richter, die Verteidiger, die Zuschauer, alles zog hinten vorbei. Ich habe das sehr genau abgestimmt, den Ablauf der Szene, so daß immer im Hintergrund wichtige und entscheidende Dinge zu sehen waren. Ich habe auch immer mit der Kadrage gespielt, daß ich immer mal näher an dem Zeugen war, die Schärfe auf ihn hatte, wenn ich in seinem Gesicht sehen wollte, wie er auf das, was man ringsum hörte, reagiert. Und dann aber wieder brauchte ich nur die Schärfe nach hinten zu verlagern und ihn wieder ein wenig an den Rand zu drängen. Man sah also plötzlich wieder die Richter, die einen Einwand hatten oder den Staatsanwalt, der da loslegte. Dieses ständige Spiel mit dem Vorder- und dem Hintergrund in einer ständig kreisenden Bewegung um diesen Menschen herum, das fand ich ganz toll um auszudrücken, wie er da so etwas verloren steht. Das war meine erste große Kreisfahrt, die ging glaube ich sechs oder siebenmal im Kreis herum und die drückt genau das aus, was der Inhalt der Szene war. Die Kreisfahrt war in dem Fall auf Schienen und mit einer längeren Brennweite fotografiert. Solch eine komponierte Fahrt muß natürlich sehr sauber ausgeführt sein, so daß der Zeuge immer exakt im Zentrum steht. Die Brennweite sollte dafür sorgen, daß der Hintergrund in Relation zum Vordergrund steht. Also nicht mit Weitwinkel, wo dann der Hintergrund klein und unbedeutend ist, sondern er mußte eine Präsenz haben, mit einem angenäherten Größenverhältnis. Außerdem kommt man gar nicht erst in Gefahr die Schienen zu sehen, die auf der anderen Seite des Kreises liegen.“ (S. 21f )

Philosophie der Handkamera

„Das war damals [beim Dreh von Supermarkt (Regie: Roland Klick, 1974)] so das Konzept gewesen. Die Kamera wird geführt von der Aktion vor der Kamera. Wenn sich die Schauspieler bewegen, die Positionen oder die Blickrichtungen wechseln, nimmt dann auch die Kamera dieses zum Anlaß, sich mit ihnen zu bewegen. Die Kamera ist also der Zuschauer, der versucht, in eine gute Position zu kommen, wo er das, was da vorne passiert, gut mitbekommt. Das ist natürlich auch eine Inszenierungsfrage, ob es gut ist, wenn man eine vierminütige Dialogszene hat, und die sitzen nur am Tisch, reden und trinken Kaffee. Heute würde man das sicher auflockern, man steht auf, holt noch etwas, eben alles um eine statische Szene mehr aufzulösen.
Wie gesagt, damals fingen wir an, die Kamera in die Hand zu nehmen. Früher, da durfte die Kamera nicht wackeln, da war sie entweder eisern zementiert oder sie war auf einem Dolly bzw. Kran und wurde schön ruhig gefahren. Irgendwann sagte man, ach komm, ob es jetzt mal ein bißchen wackelt, ist gar nicht so tragisch, sieht vielleicht sogar ganz echt aus. Ich habe ja eine gewisse Philosophie der Handkamera: das Objektiv der Kamera ist das Auge des Zuschauers. Es ist das was der Zuschauer sieht, genau seine Perspektive, und wenn der Zuschauer sich mit dem, was er sieht identifizieren kann, ist das für das Funktionieren einer Geschichte gut. Heute macht die Kamera komplizierte Fahrten, raffinierte Fahrten und die Zuschauer staunen: ‚Meine Güte, wie haben die denn das gemacht?’ Man denkt also, das ist spektakulär, aber das ist etwas ganz anderes, denn es soll nicht spektakulär sein, sondern nachvollziehbar. Und da glaube ich, daß die Handkamera grundsätzlich etwas ist, was der Zuschauer akzeptiert, wenn ich eine Art von Kamerabewegung mache, die noch spüren läßt, daß sie mit einem Menschen zusammenhängt, ohne daß sich in irgendeiner Form die Kamerabewegung in den Vordergrund drängt oder stört. Und das ist auch der Grund, warum ich im Laufe meines Lebens immer neue Stabilisierungssysteme gebaut, entwickelt und verbessert habe, bis hin zu Das Boot (Regie: Wolfgang Petersen, 1981), der ja nahezu komplett aus der Hand gedreht wurde. Dieses Stabilisierungssystem, das drei Viertel der Unruhe der Handkamera wegnimmt, aber ein Viertel noch übrigläßt, so daß man gerade noch den Schrittrhythmus unterschwellig spürt, und das gibt dem Zuschauer das Gefühl er läuft mit. Das Dabeisein in einer Geschichte ist doch was ganz wichtiges, und man macht doch vieles im Film, um dieses Gefühl zu erzeugen. Wenn man das nun zurückverfolgt, sieht man das auch schon in frühen Filmen wie Schonzeit für Füchse (Regie: Peter Schamoni, 1966), wo die Handkamera noch nicht so perfektioniert war wie später, aber ich doch dabei sein wollte, wenn die Leute durch Räume gehen oder auf der Straße entlanglaufen. In all meinen Filmen damals hatte ich immer einen faltbaren Krankenrollstuhl dabei. Ich hatte noch so ein paar Rohre gehabt, die konnte man hinten auf die Handgriffe draufstecken und dann konnte mich einer wunderbar durch die Gegend fahren. Und wenn ich da drin sitze und das ist mir zu niedrig, dann stelle ich mir noch eine Kiste rein und setze mich drauf. Das sind alles Dinge, die für mich wichtig waren. Wie gesagt, der Versuch den Zuschauer teilhaben zu lassen, speziell ausgedrückt durch die Bewegung.“ (S. 32ff )

Grundsätze seiner Kameraarbeit

„Das ist mein Prinzip, wie ich das Filmemachen so sehe. Ich sehe es weniger als artifizielle Geschichte, in der man sich selber ausdrückt, sondern in erster Linie geht es darum, eine Geschichte für den Zuschauer zu erzählen, ihn in die Handlung hineinzuziehen und auf die bestmögliche Weise daran teilhaben zu lassen, was da passiert. Und das nicht nur äußerlich, sondern auch innerlich, in welchem Zustand sie sind, welche Empfindungen sie haben. Ich bemühe mich weniger um eine Überhöhung der Geschichte, ich versuche eher den realen Gehalt der Geschichte herauszuarbeiten.“ (S. 66) „Ich bin eben ein Mensch, der seine Bilder im Bauch erfindet. Ich nehme das zur Kenntnis, wenn ich das Script lese und wenn wir darüber sprechen. Man kriegt aber auch so ein Gefühl für den Stoff, und wenn er [wie im Fall von RoboCop (Regie: Paul Verhoeven, 1987)] comichaft ist, dann kriegt man auch das Gefühl dafür und entwickelt die Bilder dafür ganz automatisch, so daß sie diesen ganz bestimmten Weg auch mitgehen. Ich bin kein Kameramann der sagt, ich nehme mir hier etwas zum Vorbild oder so etwas. Es gibt ja viele Kameraleute, die vor jedem Film mit ihrem Regisseur ins Museum gehen und sich dann Vermeer oder sonst jemanden anschauen und dann sagen, diesen oder jenen Stil werden sie verwenden. Das ist bei mir ganz anders. Bei mir entwickelt sich das ganz organisch aus mir selbst und der Geschichte heraus. So ist eben der Film und wenn der Film hinterher gut ist, wenn man das Gefühl hat, daß meine Fotografie viel mit dem Film zu tun hat, dann kann ich immer nur sagen, okay, dann habe ich eine sehr gute Art des Empfindens, daß ich mich so darauf einstelle. Ich bin kein intellektueller Filmemacher, der mit großen Plänen arbeitet, wie zum Beispiel nur mit langen Brennweiten arbeiten, besondere Filter verwenden oder sich etwas sonstiges ausdenkt. Ich lasse immer den Film auf mich zukommen. Ein Film ist für mich etwas Lebendiges und hat mit allen wichtigen, kreativen Leuten herum zu tun, die Einfluß auf ihn haben. Daß der Film nicht nur seinem eigenen Einfluß unterliegt, sondern auch dem anderer Leute, aus all dem gewinnt ein Film sein Leben. Ich finde es wichtig, ihm diese Möglichkeit auch zu lassen, sein Leben aus allen Einflüssen zu gewinnen und ihn nicht zu vergewaltigen, indem man vom grünen Tisch weg mit irgendwelchen Plänen das Ganze schon mal vorab eingrenzt.“ (S. 112)

Kampf um das Urheberrecht

„Ich arbeite zur Zeit am Rande meines Berufs mehr als im Beruf selbst. Ich bin nach wie vor sehr aktiv, ich versuche meine Erfahrungen an die nächste Generation weiterzugeben, ich unterrichte an Filmhochschulen, ich bin sehr aktiv in meinem Verband (bvk) und ich versuche auch in der Politik für meine Kollegen und meinen Berufsstand Dinge, die seit Jahrzehnten im Argen liegen, ein bißchen zu verbessern.
Dadurch, daß ich jemand mit einem Namen bin, aufgrund meiner Position und aufgrund der Tatsache, daß ich mein Geld schon seit langer Zeit nicht mehr in Deutschland verdienen mußte, haben meine Worte auch ein gewisses Gewicht. Ich bin auch für keine Erpressung mehr zugänglich, ich kann auf keine schwarze Liste gesetzt werden, es kann also nicht gesagt werden: ‚Den engagieren wir nicht mehr, der wird schon sehen, wo er bleibt.’ All diese Dinge sind eine Verlagerung in Bereiche meines Berufs, die ich für sehr wesentlich halte.
Zum Beispiel ist für mich sehr wichtig, und ich mache das schon seit zwanzig Jahren, die Arbeit für das Urheberrecht, daß Kameraleute auch als Miturheber ihrer Filme anerkannt werden, so wie jeder Fotograf Urheber seines Bildes ist. Jeder Kameramann macht vierundzwanzig Bilder in der Sekunde, die von vorne bis hinten hochgradig gestaltet sind. Warum wurde ihm also bisher die Urheberschaft abgestritten? Das ist etwas, das historisch gewachsen ist. Da Rechte immer auch etwas mit Geld zu tun haben, versucht man natürlich diese Rechte zu negieren und klein zu reden. Das geht durch die ganze Rechtsgeschichte. Und das ist ein Bereich, wo ich das Gefühl habe, meine Arbeit ist sehr wichtig, sie kann etwas bewirken und sie hat auch schon etwas bewirkt. Daß in einem neuen Gesetz, zumindest in den offiziellen Begründungen zu diesem Gesetz, nun erstmalig überhaupt in Deutschland, Kameraleute vom Gesetzgeber als Miturheber benannt werden. Das ist etwas, was ausschließlich auf meiner eigenen Arbeit gewachsen ist. Das ist letztendlich auch interessanter und wichtiger, als mal mit einem weiteren Film ein Publikum zu erfreuen. Der Versuch, für die Zukunft Weichen zu stellen, für meinen Berufsstand und meine Kollegen, entscheidende Veränderungen und Verbesserungen zu bringen. Ich bin eher noch aktiver geworden als vorher. Ich mache nur keine Filme mehr, das ist der einzige Unterschied. Das Wort Ruhestand möchte ich also nicht hören.“ (S. 187f )

Peter Schamoni – Kurzbiografie

Peter Schamoni wird 1934 in Berlin geboren und entstammt einer weitverzweigten Künstler- und Filmfamilie. Sein Vater Victor Schamoni promovierte 1926 an der Universität Münster als einer der ersten über das neue Medium Film (Das Lichtspiel – Möglichkeiten des absoluten Films), drehte Experimentalfilme und begründete am Ende der 1920er Jahre in Berlin eine Produktions- und Verleihfirma. Er fiel 1942 in Russland. Die Mutter Maria Schamoni musste ihre vier Söhne alleine groß ziehen – und dies in den Nöten der Kriegs- und Nachkriegszeit. In einem 1983 erschienenen Erinnerungsbuch Meine Schamonis berichtet sie davon. Alle vier Söhne machen Karriere im Filmgeschäft. Victor Schamoni jr. (1932-1975) war Chefkameramann beim Bayerischen Fernsehen und war auch an einigen Kurzfilmen von Peter Schamoni beteiligt. Thomas Schamoni (geb. 1936) studiert Bildhauerei und Grafik und arbeitet seit 1962 als Filmregisseur. Bekannt wurde er mit dem Spielfilm Ein großer blaugrauer Vogel (1970). Ulrich Schamoni (1939-1998) wurde mit Es (1967) und Alle Jahre wieder (1967) zu einem der erfolgreichsten Regisseure des Jungen deutschen Films. In den 1980er Jahren gründete er den privaten Berliner Rundfunksender 100,6 und war bis zu seinem frühen Tod ein einflussreicher Medienunternehmer.
Peter Schamoni macht 1954 in Münster sein Abitur und beginnt an der dortigen Universität ein Studium der Publizistik, der Literatur-, Kunst- und Theatergeschichte. 1955 wechselt er nach München, nimmt nebenbei Schauspielunterricht und arbeitet als Regieassistent am Theater. Er interessiert sich jedoch immer stärker für den Film. In dieser Zeit der Suche und der Orientierung begegnet er dem Kameramann Jost Vacano. Beide drehen unter abenteuerlichen Bedingungen den Kurzfilm Moskau 1957, der prompt den Photokinapreis des Bundespräsidenten innerhalb eines Wettbewerbs „Jugend filmt“ gewinnt. 1965/66 arbeiten Jost Vacano und Peter Schamoni dann bei ihrem ersten Kinofilm Schonzeit für Füchse zusammen, der auf der Berlinale mit einem Silbernen Bären ausgezeichnet wird. 1982 und 1986 inszeniert Peter Schamoni, der zu den Unterzeichnern des Oberhausener Manifests gehört, zwei Spielfilme nach eigenen Drehbüchern in Koproduktion mit der DEFA und dreht in der DDR an Originalschauplätzen: Frühlingssinfonie (mit Nastassja Kinski und Herbert Grönemeyer) und Caspar David Friedrich. Grenzen der Zeit. Als Produzent hat er über 30 Kurzfilme, Dokumentationen und Spielfilme betreut – darunter den wohl größten Kassenerfolg des Jungen deutschen Films Zur Sache, Schätzchen (Regie: May Spils, 1967). In den darauf folgenden Jahren konzentriert sich Peter Schamoni zunehmend auf weithin beachtete und gefeierte Künstlerporträts: Hundertwasser Regentag (1972), Max Ernst (1991) und Niki de Saint Phalle (1995). Große Wirkung erzielt er auch mit seiner kritischen, aufwändig recherchierten Dokumentation über Wilhelm II. Majestät brauchen Sonne (2000). Peter Schamoni erhält zahlreiche Preise und Auszeichnungen. 1973 wird er mit Hundertwasser Regentag für den Oscar nominiert. Mehrfach wird er mit dem Bundesfilmpreis ausgezeichnet, ebenso mit dem Bayerischen Filmpreis. 2007 erhält er den Ehrenpreis des Bayerischen Filmpreises für sein Lebenswerk. Peter Schamoni lebt und arbeitet in München.

Klaus Doldinger und Kristian Schultze – Kurzbiografien

Klaus Doldinger

Am 12. Mai 1936 wird Klaus Doldinger in Berlin geboren. Ab 1940 leben er und seine Mutter in Wien, bevor die Familie 1945 wieder nach Deutschland zurückkehrt. Am Robert-Schumann-Konservatorium in Düsseldorf studiert Doldinger Klavier und Klarinette und macht mit der Band The Feetwarmers erste Erfahrungen auf der Bühne und im Studio. Bereits 1955 gewinnt er mit seiner Band Oscar‘s Trio den ersten Preis beim Jazzfestival Brüssel, den Coup Sidney Bechet. Nach dem Abitur 1957 studiert er Musikwissenschaften und Tontechnik und schließt das Studium als Tonmeister ab.
1960 begibt Doldinger sich auf seine erste Auslandstournee in die USA, wo er mit Jazzgrößen wie Don Ellis, Johnny Griffin und Kenny Clarke spielt und dabei verschiedene Auszeichnungen erhält. Zwei Jahre später gründet er das Doldinger Quartett, mit dem er seine erste Platte Doldinger – Jazz Made in Germany veröffentlicht. Es folgen fünf weitere erfolgreiche LPs sowie elf Veröffentlichungen unter dem Pseudonym Paul Nero.
Nach zwei Alben mit seiner Combo Motherhood und dem Umzug in die Nähe von München gründet Doldinger 1971 Passport. Diese Band, bei der unter anderem auch Udo Lindenberg am Schlagzeug mitwirkte, gehört bis heute zu den wichtigsten und einflussreichsten Jazzformationen weltweit. Bislang haben Passport über 30 LPs bzw. CDs veröffentlicht.
Neben der Jazzmusik ist Klaus Doldinger vor allem durch seine Kompositionen für Film und Fernsehen bekannt. Die Musik zur Einführung des Deutschen Farbfernsehens 1967 gehört zu den frühesten Werken. Zu seinen bekanntesten Schöpfungen zählen sicher die Titelmelodien zu Ein Fall für Zwei, Liebling Kreuzberg und zur Tatort-Reihe sowie die Filmmusik zu Das Boot (1981) und Die unendliche Geschichte (1984). Weitere Arbeiten sind für Volker Schlöndorffs Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1970), Margarethe von Trottas Das zweite Erwachen der Christa Klages (1977), Hark Bohms Moritz, lieber Moritz (1978) und Peter Zadeks Die wilden Fünfziger (1983) entstanden.
Klaus Doldinger hat zahlreiche Auszeichnungen für sein musikalisches Werk erhalten, zu den bedeutendsten zählen zwei Bundesverdienstkreuze, Deutsche Schallplattenpreise, der Deutsche Jazz-Award, der Ehrenpreis des bayerischen Filmpreises sowie verschiedene Goldene Schallplatten.

Kristian Schultze

Kristian Schultze wird 1945 als Sohn der Schauspielerin und Sängerin Iwana Wanja und des Komponisten Norbert Schultze in Frankfurt/Oder geboren. Aufgewachsen in Hamburg und Rio de Janeiro, macht er 1964 in Berlin das Abitur, um dann am Stern‘schen Konservatorium, der Musikhochschule Berlin sowie an der Wiener Musikakademie und der Jazz-Akademie Graz Klavier und Komposition zu studieren. 1973 tritt er als Keyboarder Passport bei, wechselt 1977 aber zur Gruppe Snowball. Seit 1979 produziert er für das zusammen mit Michael Holm gegründete Studioprojekt Cusco, das bis heute sehr erfolgreich ist. Für verschiedene Produktionen, darunter Metropolis (1927/84) und Scarface (1983) arbeitet Schultze 1982 in Los Angeles mit Giorgio Moroder zusammen. Aber bereits seit 1968 komponiert Kristian Schultze für das Kino, seine erste Filmmusik schreibt er für Zur Sache, Schätzchen (Regie: May Spils), es folgen Arbeiten für Rudolf Thomes Detektive (1969) und vor allem für die weiteren Filme von May Spils Nicht fummeln, Liebling (1970), Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt (1979) u. a. Auch für das Fernsehen erschafft Kristian Schultze viele Kompositionen, darunter Melodien für Der Bulle von Tölz und Die glückliche Familie. Mit Klaus Doldinger tritt er 2001 und 2006 für Passport-Tourneen auf. Kristian Schultze erhält zahlreiche Preise, darunter Nominierungen für den Grammy.