von Prof. Dr. Karl Prümm

Eine Bilanz nach 10 Jahren Marburger Kamerapreis

Neue Blicke auf die Filmbilder

Die öffentliche Wahrnehmung aktueller Filme hat sich in den letzten Jahren deutlich verändert. In der Filmkritik ist der Autorenfilm längst nicht mehr das alles beherrschende Beschreibungs- und Bewertungsmuster. Filme gelten keineswegs mehr, wie noch in den 1970er und 1980er Jahren, als Synonym ihres Auteurs. Sinnlichkeiten und Wirkungen werden in den Filmbesprechungen nicht mehr eindimensional und stromlinienförmig einer einzigen Person zugeschlagen. Filme werden mehr denn je als vielfältig gebrochene, als plurale „Texte“ entziffert, an deren Entstehen viele kreative Energien beteiligt sind. Diese unbestreitbare Pluralisierung des filmkritischen Blicks im Zeichen der Postmoderne hat auch zur Folge, dass Bildgestaltung und Formgebung sehr viel stärker gesehen und herausgestellt werden. Immer häufiger gehen Einzelkritiken von Kinopremieren detailliert auf die Gestaltungsleistung von Kameraleuten ein, geben sich nicht mehr mit Standardfloskeln zufrieden, sondern benennen Strategien und Konzepte, stellen Bezüge zu anderen Bildprogrammen her. In den Feuilletons und in Text: Karl Prümm der Fachpresse tauchen nun häufiger Interviews mit herausragenden Kameraleuten auf, die damit auch für das Publikum identifizierbar und wiedererkennbar werden. Für die Rezeption von Filmen kann dies alles nicht folgenlos bleiben. Ohnehin ist der Kinogänger von heute in der Regel ein hochtrainierter User digitaler Bilderwelten. Er hat gelernt, mit der allgegenwärtigen Audiovision umzugehen, sieht Bilder distanzierter und formbewusster, kälter und analytischer als vorhergehende Generationen von Cineasten. Trotz dieser neuen Sensibilität für die Bildgestaltung findet die Arbeit der Kameraleute immer noch im Verborgenen statt. Ganz selten erhalten sie die Möglichkeit, sich darzustellen und sich zu erklären. Bei den Pressekonferenzen der großen Filmfestivals, die von zahllosen Fernsehkameras aufgezeichnet werden, sitzen die Kameraleute eben nicht am Präsentationstisch, wenn im Blitzlichtgewitter die Wettbewerbsfilme vorgestellt werden. Mit ihren Bildern werden die Filme vorab zwar intensiv quer durch alle Medien beworben, aber den roten Teppich, die glamouröse Werbefläche beherrschen mehr als je zuvor die großen Stars, die Schauspieler und die Regisseure. Die phänomenale Mehrspurigkeit der DVDs hat zwar eine neue Transparenz der Produktionsprozesse entstehen lassen und hat die Filmstudios gläsern gemacht. Die neue Konjunktur des Making of und des Audiokommentars bezieht aber kaum einmal den komplizierten Prozess der Bildfindung und der Bildentstehung mit ein. So bleibt auch weiterhin die Schlüsselrolle so gut wie unbemerkt, die Kameraleute von jeher im Prozess der Filmproduktion ganz selbstverständlich wahrgenommen haben. Die Entwickler und Konstrukteure der fotografischen Form, die schließlich alles umfasst, kommen aus ihrer Anonymität nur schwer heraus. Dabei spielen sie vom Anfang bis zum Ende der Produktion, von der Motivsuche bis zur Endabnahme der Nullkopie eine Hauptrolle. Der Director of Photography agiert in einem komplizierten Koordinatensystem, er vermittelt zwischen Drehbuch und Schauspielern, zwischen der Studioarchitektur und den „realen“ Schauplätzen. Er muss das Vorgegebene und Vorgefundene mit der Technik in Einklang bringen, mit dem Filmmaterial, der Optik, mit der Bewegungstechnologie der Kamera und mit den Beleuchtungssystemen. Er fügt dies alles zusammen und entwickelt gemeinsam mit dem Regisseur zunächst eine Vision des Films, ein Denkbild, dessen möglichst getreue Realisierung im Prozess des Drehens er zu verantworten hat. Die Mise en scène überträgt er schließlich, wenn die Kamera läuft, in die Mise en images. Der vermeintlich passive Vorgang der Aufzeichnung ist in Wirklichkeit der alles entscheidende Eingriff, die aktive, die gestalterische Übertragung des vor der Kamera Aufgebauten, vor der Kamera Inszenierten in das Formenarsenal des filmischen Bewegungsbildes. Und schließlich steht der Director of Photography mit seiner Professionalität und Bilderfahrung bis hin zum Kopierwerk ein für den Stil, den „Look“, die Gesamtatmosphäre des Films. Er ist der Supervisor der fotografischen Form, der aber immer nur im Zusammenspiel und in Absprache mit den anderen Beteiligten handelt.

Das Programm der Marburger Kameragespräche

Der Marburger Kamerapreis und die Marburger Kameragespräche bieten seit nunmehr 10 Jahren die Möglichkeit, herausragende Kameraleute und ihre wichtigsten Filme intensiv kennenzulernen. Die oft im Schatten der Nichtbeachtung Agierenden sind in Marburg die Hauptfiguren, stehen im Brennpunkt des Interesses, was manchen Ausgezeichneten selber zunächst etwas irritierte, weil es so ungewohnt ist. Eine Verschiebung des Blicks hin zu den Bildgestaltern findet hier statt, vergleichbar mit dem jährlich in Lodz stattfindenden Festival Camerimage. In Marburg steht jedoch die Person einer Kamerafrau, eines Kameramanns im Zentrum, das Werk eines Einzelnen, das in der Regel aus sehr unterschiedlichen, wiederum sehr vielfältigen Arbeitskonstellationen besteht. Die Blickverschiebung, die angestrebt wird, bedeutet aber keine Blickverzerrung, denn die Konzentration auf die Vorgänge der Bildfindung und der Bildgestaltung erschließt zugleich den Gesamtprozess der Filmentstehung. Kameraleute sind Teamplayer par excellence. Kooperation ist ihr Beruf und oft auch ihre Berufung, ihr Selbstverständnis ist ganz auf Zusammenarbeit, auf Hilfestellung, auf Unterstützung und Dienstleistung ausgerichtet. Ihre Arbeit hat daher auch immer etwas Ganzheitliches, ist auf die Gesamtheit des Films ausgerichtet. Die Marburger Kameragespräche, in die die Verleihung des Marburger Kamerapreises eingebunden ist, rekonstruieren exemplarisch diesen Gesamtblick. Neben den Filmprojektionen und Vorträgen war von Anfang an das dialogische Prinzip, das Gespräch besonders akzentuiert. Und alle Preisträger ergriffen die Gelegenheit, erstaunlich offen über ihre Arbeitsprinzipien und Arbeitserfahrungen zu sprechen. Alle Stadien der Bildgestaltung wurden behandelt. Von den Denkbildern, die dem Film vorgelagert sind, war die Rede, von visuellen Orientierungen und Vorprägungen, von Anschlüssen an die Bildtraditionen der Malerei, der Fotografie und des Kinos, von technischen Problemen bei der Umsetzung, von beglückender Kooperation mit der Regie, aber auch von Auseinandersetzungen und Konflikten. Selbst das Verfehlte und Missglückte wurde nicht verschwiegen. Die Besucher der Marburger Kameragespräche konnten somit hinter die Kinobilder blicken, die oft übersehene Arbeit der Kameraleute aus allererster Hand kennenlernen, Filmkünstlern von internationalem Rang unmittelbar begegnen. Viele Facetten kreativer Persönlichkeiten wurden sichtbar, denn die Preisträger traten in sehr unterschiedlichen Rollen auf: als lebendige Erzähler ihrer herausragenden Karriere und ihrer reichen Dreherfahrungen, als inspirierende Erklärer von Bilderwelten und als eigenwillige Kommentatoren von Filmgeschichte. Der Erkenntnisgewinn war enorm. Zeugenschaft und historisches Gedächtnis reichten weit zurück, und selbst die oft beschriebenen, eigentlich längst fest rubrizierten, schon als „klassisch“ eingestuften Perioden der Filmgeschichte erschienen plötzlich, aus der Perspektive der bildgestaltenden Kameraleute, in einem neuen Licht.

Revue der Preisträger

Raoul Coutard (Preisträger 2001), der wohl wichtigste Kameramann der Nouvelle Vague, erzählte farbig und anekdotenreich, wie höchst unterschiedlich sich seine Zusammenarbeit mit den beiden Antipoden François Truffaut und Jean-Luc Godard gestaltete. „Truffaut machte Filme, Godard macht Kino“ – auf diese Formel brachte Raoul Coutard die unvereinbaren Gegensätze, die nur durch seine Kameraarbeit vermittelt wurden. Truffaut habe stets klassische Geschichten erzählt, die von seinen ureigenen Gefühlen und Leidenschaften getragen waren und dadurch ihr besonderes Pathos erhielten. Mit ihm habe man immer reden, ihn befragen und um eine Erklärung bitten können, wie er die Einstellung sehe und welches Licht er wünsche. Er stellte auf dem Set ein Klima von Konsens und Vertrauen her. Godard dagegen wollte mit jedem Film die Reflexion über das Kinomedium ein Stück vorantreiben, sei oft schroff und unnahbar gewesen, habe jede Erklärung seiner Absichten verweigert, mit rätselhaften Erscheinungen überrascht, gar Streit und Konfrontationen provoziert, um seine Kameraleute zu ungewöhnlichen Leistungen anzustacheln. Coutard verehrt beide in gleicher Weise, ist dankbar, dass sie in ihrer jeweils eigenen Art ihm ermöglichten, eine neue, eine wirklich revolutionäre Bildlichkeit in das Erzählkino einzuführen: mobile und fließende Einstellungen, die vom Momenthaften und Zufälligen bestimmt werden, weiche Konturen, ein sanftes Streulicht, das die Akteure und die Objektwelt umhüllt. Walter Lassally (Preisträger 2005) arbeitete beinahe zeitgleich innerhalb des Free Cinema und des New British Cinema mit ganz ähnlichen Mitteln für eine neue Bildlichkeit, die sich ostentativ von der traditionellen, glatten und perfekten Studiofotografie unterscheiden sollte, wie er im Gespräch hervorhob. Auch er setzte, ebenso wie Raoul Coutard, das hochempfindliche Illford-Material im Spielfilm ein, das bis dahin nur in der Fotografie Verwendung gefunden hatte. Mit unterschiedlichem Ausgangsmaterial markierte er in der Textur seiner Filme Differenzen der sozialen Milieus, der Lokalitäten und der Atmosphären. Auch Walter Lassally wollte mit dokumentarischem Gestus (Lindsay Anderson und Tony Richardson waren seine wichtigsten Regisseure) die Gesellschaft, die Räume und die Akteure neu in den Blick nehmen, ihnen mit der Handkamera ohne jede Künstlichkeit nahe kommen. Mit dem available light zu arbeiten, die Gegebenheiten nach Möglichkeit zu respektieren – das war die oberste Maxime seines Handelns. Robby Müller (Preisträger 2003) und Renato Berta (Preisträger 2008) gaben sich als exemplarische Kameramänner des Autorenfilms zu erkennen. Robby Müller kann man mit Fug und Recht als ein Genie der Freundschaft bezeichnen. In jedes Filmprojekt bringt er sich intensiv ein, seine enge Kooperation mit den Regisseuren ist dabei stets weit mehr als eine bloße Arbeitsgemeinschaft. Robby Müller ist ebenso Gebender wie Fordernder – in seinen Erläuterungen wurde dies unmissverständlich deutlich. Er erwartet von „seinen“ Autoren, dass sie ihn teilhaben lassen an den jeweils leitenden Ideen, Absichten und Visionen. Er sucht eine intime Nähe, eine Verschworenheit, eine Identität des Blicks, eine Gleichgestimmtheit, was ihn dann in die Lage versetzt, gemeinsame Bilderträume zu realisieren. Diese Komplizenschaft des Bildes ist in den frühen Filmen von Wim Wenders, in der Kooperation mit Jim Jarmusch und mit Lars von Trier in beeindruckender Weise gelungen. Renato Berta ist einer der produktivsten Kameraleute des europäischen Kinos der letzten Jahrzehnte, der in Italien, in der Schweiz, in Frankreich und in Portugal gearbeitet hat, ein Avantgardist des Bildes, immer auf der Suche nach Neuem und Unverbrauchtem. Seine Begeisterung für das kinematographische Bild ist ungebrochen, in seinen Erläuterungen war dies unübersehbar. Er bevorzugt die klaren, einfachen und transparenten Formen, verzichtet auf das Ornament. Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Louis Malle, Alain Resnais, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Manoel de Oliveira – sie alle arbeiteten mit Renato Berta zusammen, weil sie die Klarheit seiner Bilder schätzten. Es hat den Anschein, als würden sie sich mit diesem Kameramann aufs Neue den Bildprinzipien der Avantgarde und der klassischen Moderne verpflichten. Slawomir Idziak (Preisträger 2004) und Eduardo Serra (Preisträger 2007) traten als selbstbewusste, selbstbestimmte Kameraleute auf, die ihren Bildern eine eigene Signatur verleihen. Individualität und Wiedererkennbarkeit gewährleisten beide, indem sie weit zurückreichende Bildtechniken aktualisieren. Slawomir Idziak nutzt anamorphotische Bildeffekte, wie sie im 17. und 18. Jahrhundert entwickelt wurden, Zerrlinsen und Zerrspiegel, entwickelte ein raffiniertes System handkolorierter Filter, das an die Viragierung von Stummfilmen erinnert, um die fotografische Direktheit der Bilder zu brechen und eine neue Rätselhaftigkeit zu erzeugen. Krzysztof Kieslowski nutzte dankbar diese ausgefeilte Bildpoesie, aber selbst in aufwändigen Hollywood-Produktionen (in Kooperationen mit Andrew Niccol und Ridley Scott) konnte Slawomir Idziak sie zur Geltung bringen. Eduardo Serra beruft sich bei seinen phantastischen Lichtbildern auf die Maler der Spätrenaissance und der frühen Moderne. Vor allem Jan Vermeer ist sein großes Vorbild in der genauen Beobachtung des natürlichen Lichts, der Schatten und der Halbschatten. Äußerste Nuancierung strebt er an, ohne aber die Grenze zum artifiziellen Effekt zu überschreiten. Beispielhaft zu beobachten ist dies in den psychologisch hochdifferenzierten Filmen, die er mit Patrice Leconte gedreht hat. Aber auch seine amerikanischen Produktionen, die eher Genretraditionen verhaftet sind (Unbreakable von M. Night Shyamalan, 2000), gewinnen durch seine Lichtkünste eine besondere Ausstrahlungskraft. Frank Griebe (Preisträger 2002) und Judith Kaufmann (Preisträgerin 2006) gehören einer jüngeren Generation an und repräsentieren das aktuelle deutsche Kino. Zusammen mit „seinem“ Regisseur Tom Tykwer, mit dem er auf eine beinahe symbiotische Weise verbunden ist, entwarf Griebe am Ende der 1990er Jahre eine eigene Bilderwelt, in der sich die Generation der damals 30jährigen wiederfand. In den Marburger Kameragesprächen erläuterte er die „Poetik“ seiner Bilder, die sich durch technische Brillanz und durch ungewohnte Perspektiven, durch Rasanz und Tempo auszeichnen, die zugleich Filmgeschichte und Filmerinnerung beschwören. Judith Kaufmann ist es im Laufe ihrer noch jungen Karriere gelungen, eine markante, sofort identifizierbare Bildlichkeit zu entwickeln. Die krisenhafte Weltwahrnehmung der Protagonisten (Engel & Joe; Regie: Vanessa Jopp; Scherbentanz; Regie: Chris Kraus), die Erfahrungen von Verzweiflung und Rausch erfasst sie in Bildern von distanzloser Nähe und Empathie, in fahrigen, hektischen Bewegungen und ausgebleichten Farben, in Bildern, die aber nie der Verzweiflung anheimfallen, sondern Lebensenergien und Lebensbegehren entfalten. Wolfgang Thaler (Preisträger 2009) wurde geehrt als herausragender Kameramann des Dokumentarfilms wie des Spielfilms. Er ist ein Kameramann der Extreme, der atemberaubenden, der spektakulären Kinobilder, der in die Mikrowelten der Insekten eindringt und Extremkletterer in der Steilwand fotografiert, obwohl er – wie er in Marburg bekannte – an Höhenangst leidet.

Bewegende Momente

Jede der zehn Preisverleihungen hatte ihre großen emotionalen Momente. Da war zum einen die anrührende Dankbarkeit aller Preisträger, die wiederum von all denen, die dabei waren, als beglückend empfunden wurde. Walter Lassally bekannte, nachdem er die Verleihungsurkunde in Empfang genommen hatte, der Marburger Kamerapreis bedeute ihm mehr als der Oscar, den er 1964 für Alexis Sorbas erhalten hatte. Der geschäftsmäßigen Kälte Hollywoods stellte er das anregende intellektuelle Klima in Marburg und die hier mögliche eindringliche Auseinandersetzung mit dem filmischen Medium gegenüber. Und da gab es vor allem die Laudationes, deren bewegende Intensität wohl am eindrücklichsten die außerordentliche Bedeutung der Kameraleute für das Gelingen eines jeden Films vor Augen führte. Der Regisseur Peter Lilienthal brachte in seiner Laudatio auf „seinen“ Kameramann zum Ausdruck, was den Marburger Kamerapreis auszeichnet, der etwas sichtbar und sagbar macht, was ansonsten in der Hektik des Geschäfts, in der Routine des Drehens untergeht: „Ich hätte mir nie vorstellen können, dass ich eines Tages in dieser ehrwürdigen Umgebung eine ‚Laudatio auf Robby Müller‘ halten würde. Bisher habe ich nur in einem unpassenden Moment – meistens beim Abschied – gesagt: ‚Robby, das hast Du toll gemacht. Ich konnte schon an nichts mehr glauben und hätte mich am liebsten aus dem Fenster gestürzt – und jetzt kommt diese Überraschung: Deine Bilder, die das zeigen, was ich nie in Worte fassen konnte. Jetzt leuchtet die Welt wieder.‘“ Ganz ähnliche Bekenntnisse einer tiefen Verbundenheit, Bekundungen der Freundschaft, ja Liebeserklärungen gab es von Tom Tykwer für Frank Griebe, von Detlev Buck für Slawomir Idziak und von Ulrich Seidl für Wolfgang Thaler. Nicht weniger bewegend waren die Laudationes, die aus einem anderen Blickwinkel und aus anderen Erfahrungen heraus entstanden. Als „Poet der Straße und des Tageslichts“ bezeichnete der Filmkritiker Norbert Grob unseren ersten Preisträger Raoul Coutard. Die unvergessene Schauspielerin Monica Bleibtreu würdigte die Fähigkeit der Kamerafrau Judith Kaufmann, die Technik zu „vermenschlichen“, ihr durch die Kamera hindurch „Mut“ zu geben, sich zu zeigen, sich dem Kameraauge auszusetzen. Hanns Zischler, der Schauspieler und Essayist des Kinos, lobte die beharrliche, die bewusste Formgebung und Formbewahrung Renato Bertas, dessen strikte Verweigerung „kinofremder Bilder“, nur auf „unmittelbare Konsumption zielender Attraktionen“. So warmherzige und zugleich präzise Laudatoren konnten die Besucher der Marburger Kameragespräche in 10 Jahren erleben. Auch dies waren einzigartige Begegnungen.