Zum österreichischen Gegenwartsfilm

Von Martin G. Günkel

Konformität und Kontinuität

Viele berühmte Filmschaffende stammen aus Österreich: Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Josef von Sternberg, Erich von Stroheim und Billy Wilder seien nur stellvertretend genannt. Doch kaum jemand von ihnen machte in der Heimat Karriere. Österreich hat eine Randposition im deutschen Sprachraum und Deutschland verfügt über wesentlich mehr potenzielle Kinobesucher. Die Ressourcen, Absatzmöglichkeiten und Marktchancen der Filmindustrien beider Länder überlagern sich dank der gemeinsamen Sprache, was sich in der österreichischen Filmgeschichte von Anfang an niederschlug. Lang und Pabst hielt es nicht im kleineren der beiden Länder, sie wurden in den 1920er Jahren zu führenden Regisseuren des deutschen Films.

Nachdem die Nationalsozialisten in Deutschland an die Macht gekommen waren, war Österreich noch kurzzeitig eine Insel für deutschsprachige Filmschaffende. Aber die nationalsozialistische Filmpolitik griff um sich, und sehr bald ging auch das österreichische Kino mit ihr konform. An dieser Konformität mit dem deutschen Film änderte sich auch nach dem Zweiten Weltkrieg nichts – im Gegenteil. Die Produktionen wurden ganz darauf abgestellt, einen maximalen Absatz in der Bundesrepublik zu gewährleisten. Dort gefielen Heimatfilme – also wurden in Österreich ebenfalls Heimatfilme produziert. Auch idealisierte Bilder des Hochadels waren gefragt – und Ernst Marischkas „Sissi“-Trilogie passte genau ins bundesdeutsche Schema. Eine „Stunde Null“ gab es im deutschen Film 1945 nicht, sondern der Nachkriegsfilm knüpfte ästhetisch wie personell beinahe nahtlos an das Kino der NS-Zeit an. Durch seine Anpassung an Deutschland zeigte auch das österreichische Kino diese Kontinuität.

Aber nicht nur in Österreich ist eine solche Konformität zu beobachten. Zwischen dem englischen und dem amerikanischen Kino bestand lange ein ähnliches Verhältnis, ebenso zwischen dem belgischen und dem französischen. Gleichwohl kamen aus dem jeweils kleineren Land sehr oft wichtige Impulse und Experimente – in England unter anderem von Alfred Hitchcock oder den Dokumentarfilmern um John Grierson, in Belgien unter anderem von den Brüdern Dardenne.

Provokation und Experiment

Auch in Österreich gab es immer wieder Filmschaffende, die ein eigenes Profil entwickelten, auf welche Weise auch immer. In den dreißiger und vierziger Jahren war es zum Beispiel Willi Forst, der sich nicht vollständig vereinnahmen ließ. Ab den fünfziger Jahren trat mit Herbert Vesely ein österreichischer Regisseur in Erscheinung, der mit einem Experimentalfilm debütiert hatte und 1962 in Deutschland das Oberhausener Manifest unterschrieb, das ein neues Kino jenseits der etablierten Produktionsfirmen forderte. Ein weiterer wichtiger Regisseur war Axel Corti. Mit Experimenten – auch filmischen – tat sich die Medienkünstlerin Valie Export hervor.

Kino der Grausamkeit

In jüngerer Zeit ließen vor allem die Spielfilme des 1942 geborenen Regisseurs Michael Haneke Publikum und Kritik innerhalb und außerhalb Österreichs aufhorchen. Haneke will nach eigener Aussage Gewalt unattraktiv darstellen, ohne ihr etwas von ihrer Wucht zu nehmen. Dass ihm das gelingt, macht das Verstörende an seinen Filmen aus. Die Rolle der Medien ist ebenfalls ein zentrales Motiv bei Haneke. Dass psychische Gewalt so grausam sein kann wie physische, zeigte er besonders eindrucksvoll in seiner internationalen Produktion Caché (2006) mit Daniel Auteuil und Juliette Binoche. Der Protagonist wird per Video überwacht und mit den Bändern unter Druck gesetzt. Nachdem Haneke seinen Durchbruch geschafft hatte, traten weitere Regisseure in Erscheinung, die wie Haneke eigene Bild- und Erzählkonzepte suchten und fanden und dabei oft verstörende Filme zu ebenso verstörenden Themen drehten. Stellvertretend sei hier Ulrich Seidl genannt, der 2001 für seinen Film Hundstage den Großen Preis der Jury bei den Filmfestspielen von Venedig bekam.

Die Tradition des Kabaretts

Der extrem pessimistische Blick Seidls, ebenso wie das Groteske etwa in Michael Glawoggers Komödie Nacktschnecken kommen nicht von ungefähr, sondern haben in Österreich eine gewisse Tradition. Bösartige, kantige Satiren und Grotesken schufen auf ihrem Gebiet schon Kabarettisten wie Georg Kreisler oder Helmut Qualtinger. Letzterer ging in seinem Ein-Personen-Stück Der Herr Karl mit der Rückgratlosigkeit des „kleinen Mannes“ hart ins Gericht. Einen schonungslosen Blick auf die österreichische „Heimat“ zeigt schließlich auch 1993 das Roadmovie Indien. Die Hauptdarsteller sind die Kabarettisten Josef Hader und Alfred Dorfer, die gemeinsam mit Regisseur Paul Harather das Drehbuch schrieben. Die Verbindung zwischen dem bösartig-kritischen österreichischen Kabarett und dem Kino des Landes tritt hier also sogar in personeller Hinsicht offen zutage. Die Abgründe menschlichen Verhaltens – vor allem Grausamkeit, Gleichgültigkeit und die Mischung aus beidem – werden schonungslos offengelegt in Filmen, die kein Wegsehen kennen.

Triumphe des Dokumentarfilms

Es sind nicht allein die Spielfilme, die derart auf sich aufmerksam machen, sondern auch die Dokumentarfilme. Dieses „Genre“ – sofern man es so nennen kann – erfreut sich generell wachsender Beliebtheit bei Publikum und Kritik. Etliche österreichische Produktionen haben an diesem Erfolg einen erheblichen Anteil. Neben spektakulären Naturdokumentationen – wie der französischen Produktion Nomaden der Lüfte – oder den politischen Manifesten des Amerikaners Michael Moore waren es vor allem österreichische Filme, die mit innovativen Konzepten Aufmerksamkeit erregten. Bei ihnen handelt es sich sehr oft um essayistische Filme mit sozialkritischem Impetus. Hubert Saupers Darwin‘s Nightmare (2004), um ein Beispiel zu nennen, legt die Grausamkeiten der Weltwirtschaft und die Gleichgültigkeit der Politik offen. Sauper erhielt hierfür den César und eine Oscar-Nominierung für den besten Dokumentarfilm. Wie durch Habgier Nahrungsmittel nur noch nach quantitativen Gesichtspunkten produziert werden und gleichzeitig Millionen von Menschen verhungern, ist Thema von Erwin Wagenhofers We Feed the World (2005). Dessen Verfahrensweise ist typisch für diese neuartigen Dokumentarfilme: Auf einen Off-Kommentar, wie er in Fernseh-Dokumentationen die Regel ist, wird vollkommen verzichtet. In sorgfältig ausgewählten und gestalteten Bildern werden die Dinge gezeigt und die Zusammenhänge vor Augen geführt. Auf diese Weise erfolgt eine präzise Analyse der Nahrungsmittelindustrie und der Folgen ihres Handelns.

Weggeworfenes Brot, die ekelerregende Massentierhaltung und -schlachtung oder das vollkommen verschmutzte „Trinkwasser“ an einem Ort in der „Dritten Welt“, das in Europa noch nicht sauber genug wäre für die Toilettenspülung – solch drastische Bilder lassen in We Feed the World keinen Zweifel an den anklagenden Aussagen der interviewten Experten. Der Regisseur formuliert eine klare Meinung, aber eben vor allem in Bildern, die diskursiv, wie in einer Beweisführung, angeordnet werden. Die visuelle Ebene ist selbst bei den Interview-Passagen entscheidend. So führt We Feed the World den Nestlé-Geschäftsführer als kalten, abgebrühten Mann vor, dessen unnahbares Gesicht von der Kamera in mehreren Einstellungsgrößen genau studiert wird.

Das sozialkritische Moment zeichnet auch Michael Glawoggers dokumentarische Filme aus, unter ihnen Megacities (1997) und Workingman’s Death (2004). Diese Filme sind ebenso poetische wie verstörende Essays über das Überleben in großer Armut. Die Bilder zeigen Menschen in unmöglichen Situationen, die ausweglos sind und oft lebensgefährlich. Der 49-jährige Glawogger sucht zwar reale Menschen auf, aber die Szenen seiner Filme sind gestellt, die Bilder stark durchkomponiert. Dadurch kann Glawogger das Irreale der verzweifelten Situationen zeigen, in denen sich die Gezeigten befinden. Die Filme sind grausam und offenbaren doch eine tiefe Menschlichkeit. Sie zwingen das Publikum zum Hinsehen und dazu, die Gezeigten mit ihren Träumen und Hoffnungen kennen zu lernen. Diese Träume sind die humane Seite der drastischen Filme. Die Gezeigten schildern selbst ihre Hoffnungen, auch Glawogger verzichtet auf einen Off-Kommentar.

Die Zuschauer werden in diesen neuen Dokumentarfilmen stark gefordert. Zusammenhänge müssen sie oft selbst erkennen, und dies allein mit Bildern, die oft alles andere als bequem sind. Auch wenn diese Bilder oft gestellt sind, stehen sie doch für alltägliche, verdrängte Realität.

Ein Oscar für das österreichische Kino

Der Dokumentarfilm wirkt auch in den Spielfilm hinein. Das zeigt zum Beispiel der Film Die fetten Jahre sind vorbei (2004), eine deutsch-österreichische Koproduktion von Hans Weingartner (Regie) und Daniela Knapp sowie Matthias Schellenberg (Kamera). Hier kam ausschließlich eine unruhige Handkamera zum Einsatz, wie sie oft mit dem Dokumentarfilm in Verbindung gebracht wird, wenngleich sich dieses Klischee in den neueren österreichischen Dokumentarfilmen nicht bewahrheitet. Auch dieser Film hat einen gesellschaftskritischen Impetus: Drei junge Rebellen entführen einen reichen „Spießer“, der sich dann als ehemaliger 68er entpuppt. Auch Weingartners Fernsehsatire Free Rainer (2005) hat einen gesellschaftskritischen Unterton.

Es gibt selbstredend auch reine Unterhaltungsfilme in Österreich, aber internationalen Erfolg haben in der Regel die kritischen, oft unbequemen Filme, von denen hier einige genannt wurden. Die jüngste Erfolgsmeldung: 36 Stefan Ruzowitzkys KZ-Drama Die Fälscher holte 2008 den Oscar für den besten nicht-englischsprachigen Film. Diese Auszeichnung war Michael Hanekes Caché zwei Jahre zuvor noch verwehrt geblieben.

Ein grober Überblick über einige wichtige Filmschaffende kann selbstverständlich kein umfassendes Bild des österreichischen Kinos vermitteln. Eines wird dennoch deutlich: In den international bekannt gewordenen Produktionen der Gegenwart wird oft an Grenzen gegangen, es sind extreme Filme – thematisch ebenso wie in ihren Anforderungen an die Zuschauer. Wolfgang Thaler versteht es, für diese Extreme Bilder zu finden und dafür auch an die Grenzen seiner eigenen körperlichen Belastbarkeit zu gehen. Er begleitet die Arbeiter einer Schwefelmine (Workingman’s Death; 2004) ebenso auf ihrem harten Weg wie zwei Speedclimber (Am Limit; 2007). Thaler, der Kameramann der Extreme, hat nicht umsonst viele wichtige Filme des österreichischen Gegenwartskinos fotografiert.

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